Difficile de nier que tous les films de Wong Kar Wai proposent une riche illustration des problématiques liées au désir. 2046 fait suite à In the mood for love en présentant le même héros mais dans une posture fort différente. Si dans le premier film le personnage était hésitant et timide, blessé et déçu à deux reprises (la première racontée dans In the mood for love, la deuxième hantant l'arrière-plan de 2046), il devient séducteur, entreprenant et coureur dans le second. Sans doute serait-il délicat (et indélicat) de lister l'ensemble des questions relatives au problème du désir amoureux qu'aborde Wong Kar Wai dans la réalisation de son film, mais il en est une dont l'enjeu concerne notre libre rapport à la passion et pas seulement le fantasme de ce personnage particulier : choisit-on d'aimer ou subit-on le joug du désir ? A en croire la tragédie grecque, le désir est le fruit des facéties d'Eros, engendré par la blessure d'une flèche qui ne nous laisse aucune alternative, menant Phèdre à la déchéance et à la mort. Phèdre a-t-elle réellement subi la dictature d'Eros ? N'a-t-elle pas au fond choisi d'aimer son beau-fils ? A écouter Epictète, dans la mesure où toute passion relève d'un jugement et, par là, d'un certain contrôle, se laisser aller à l'émotion serait le fruit d'un assentiment, de sorte que si plétore d'individus sont susceptibles de nous séduire, nous nous laisserions volontairement aller à certains d'entre eux plutôt qu'à d'autres. Le désir est-il donc le fruit d'un choix plus ou moins conscient ? Dans la mesure où nous serions conditionnés à aimer telle ou telle chose, telle proportion, telle apparence, et parce que même dans le cas où notre choix semble transgresser les codes établis nous faisons peut-être ce choix car nous voulons nous opposer à la norme instaurée par le joug familial et social, on serait tenté de dire pourtant que le désir est conditionné. Il est clair que l'individu n'est jamais totalement libre dans l'expression de son désir. Sans doute avons-nous choisi cette femme ou cet homme par ressemblance avec notre parent ou par manque de l'un d'eux, peut-être désirons-nous telle personne parce que nous sommes enclin à désirer l'apparence que l'écran nous mène à aimer. C'est là le paradoxe de ceux qui n'ont pas suffisamment réfléchi à la nature de leur désir, car d'un côté ils affirment que « c'est comme ça », qu'ils aiment tel objet et qu'ils n'y peuvent rien, mais d'un autre, ils refusent de reconnaître qu'ils ont été influencés par l'extérieur dans le choix de ce désir. Comment peuvent-ils ignorer la contradiction qui les habite ? Car s'ils subissent le désir, celui-ci est bien venu de quelque part, et s'ils ont été attirés par cette personne aux cheveux bruns et non par l'autre aux cheveux blonds, à potentiel de séduction égal, quelque chose les a poussés à ce choix qu'ils prétendent justement subir. Il semble difficile de remettre en question l'idée qui consisterait à dire que nos désirs nous sont quelque part dictés par des facteurs qui nous échappent, mais ne jouons-nous pas un rôle, sans l'aide de l'extérieur dans le rapport que nous entretenons au désir ? Telle femme battue trouve parfois la ressource aberrante d'excuser la violence de son compagnon, justifiant son acte par le fait qu'il l'aime. Tel homme opprimé par sa compagne possessive trouve le moyen de justifier le fait qu'il demeure auprès d'elle alors même qu'il perd peu à peu toute liberté. Ne sommes-nous pas responsables de la manière dont nous nous laissons aller au désir même si celui-ci nous est proposé et même, semble-t-il, imposé par l'extérieur ? Que dit Wong Kar Wai dans 2046 ? Que si le personnage principal est devenu un séducteur par réaction à la déception amoureuse, il l'a fait en toute conscience. En ce sens, cette déception l'a conditionné à l'état de coureur entreprenant, mais il est manifeste que 2046 montre qu'il l'a choisi, ou plutôt qu'il a donné son assentiment à cette possibilité. Toutes les fois où son désir n'est pas satisfait, alors même qu'il pourrait se dire que s'il n'a pas gagné celle-ci, il peut bien pourchasser celle-là, son écriture devient toute hantée des femmes qu'il n'a pu conquérir. Chaque figure manquée devient une poupée inaccessible et infiniment désirable, transformant le désir de Wong Kar Wai en désir typiquement proustien, un désir décuplé par l'inacessibilité et éteint par la facilité de l'entreprise. On pourrait ainsi penser que le personnage subit totalement le joug du désir, en ce sens qu'il dépend alors de la réaction de ses conquêtes potentielles : le refus dynamise le désir, et l'acceptation vaut pour extinction. Pourtant, le film utilise une voix-off à dessein : le personnage se pense et se juge, analyse toute situation, tout agencement de ses passions, de sorte que le spectateur a toujours connaissance du fait qu'il est parfaitement conscient de ce qui le motive, le hante ou le freine. On pourrait alors s'attendre à ce qu'il reprenne possession de sa vie amoureuse et cesse de subir la hantise des fantômes du passé. S'il restera hanté à vie, deux moments du film illustrent une prise en main de sa vie amoureuse : le renoncement à séduire la jeune fille du réceptionniste et le refus de reprendre la relation avec sa voisine de palier. Dans le premier cas, il séduit jusqu'au moment où la pensée de sa situation le mène à choisir consciemment de la pousser dans les bras de son ancien amant. Il va jusqu'à reconnaître que cette situation n'était pas un échec mais sans doute quelque chose de préférable, marquant ainsi une certaine maturité dans sa vie amoureuse, parce qu'il a décidé de circonscrire son désir à l'état d'un simple fantasme et qu'il a alors fait la distinction entre le fantasmatique et le souhaitable. C'est peut-être à ce moment que le personnage apprend à dissocier le souhait du fantasme. Dans le second cas, il renonce à retourner dans les bras de la voisine, si désirable et si ravissante. Il prend conscience d'une certaine médiocrité dans sa vie amoureuse, il se soumet à la hantise de ses échecs, parfaitement conscient que « l'amour de sa vie, on le croise souvent trop tôt ou trop tard » et que cette vision prendra corps en tant qu'omniprésence fantômatique et fantasmatique, mais il reprend en même temps possession de son droit à constituer ses souhaits par l'exercice de son jugement puisqu'il comprendra que revenir avec la voisine, si cela est à aimer, n'est pas à vouloir. En ce sens, le personnage a parfaitement compris qu'aimer ne signifie pas vouloir et que la volonté a le droit et le devoir d'être dissociée de la tension amoureuse. A ce titre, il devient manifeste que Wong Kar Wai met en évidence le fait que la maturité mène l'individu à choisir, à opérer une sélection parmi un ensemble de possibilités amoureuses, toutes aussi désirables, mais dont l'une ou l'autre devra être préférée au regard de ce que l'individu veut faire de sa vie. Prendre possession de sa vie amoureuse, c'est ici savoir renoncer à ce qui peut faire battre notre coeur plus fort pour choisir un rythme plus régulier et par là-même plus nostalgique, de cette nostalgie qu'on refuse dans la jeunesse et que l'on apprend à aimer dans la vieillesse et la tendre indifférence dont elle peut s'accompagner. Si 2046 parle de l'anticipation d'un monde de littérature, s'il est un film traitant du fantasme, il est aussi une oeuvre baignée dans la question de la nostalgie.

Sélection de scènes de 2046 : http://www.youtube.com/watch?v=g6Db8riyayk

« Le nez de Cléopâtre : s'il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé ». En formulant ce célèbre mot d'esprit, Pascal dessine la silhouette d'un uchronie qu'il ne décrit pas. Et pourtant, à supposer que ce nez fût plus étroit, peut-être l'histoire romaine aurait-elle connu une toute autre direction. Quelle est l'enjeu d'une uchronie ? En tant qu'elle déplace le regard hors du champ historique pour lui faire intégrer une autre voie, elle est une autre possibilité, un ailleurs de l'histoire dans lequel l'écrivain ou le cinéaste se plonge pour proposer une réflexion sur les implications de cette possibilité. Les tentatives d'uchronie sont nombreuses dans l'histoire de l'art littéraire contemporain, avec certaines récurrences issues de nos obsessions, cauchemars ou fantasmes : que se serait-il passé si l'Allemagne avait gagné la guerre ? En partant d'un tel postulat, l'écrivain décrit une société totalitaire et asseoit son récit sur quelque chose de connu : il ne lui reste qu'à s'appuyer sur les institutions nazies pour développer une histoire crédible. On pourrait croire que le but de l'écrivain consiste à partir du réel pour produire un roman réaliste sans pour autant s'apesantir sur la réalité exacte. On pourrait penser aussi qu'il cherche à répondre à la question : « que se serait-il passé si ... ? ». Mais l'uchronie ne consiste pas seulement en cela, elle n'est pas seulement l'exploration d'un risque auquel on a échappé ou un outil descriptif et pratique. L'intérêt majeur de l'uchronie est peut-être ailleurs. C'est qu'en écrivant un récit d'anticipation, on se trouve obligé de partir d'une ligne directrice connue et de suivre un cheminement probable comme le font souvent certains auteurs de science-fiction, de sorte qu'on en vient à développer des mondes conçus peu ou proue sur le modèle du nôtre : on passe du capitalisme ou néo-capitalisme, du socialisme au post-socialisme, bref les désignations socio-économiques sont fondées sur le connu pour en constituer le possible déploiement. L'uchronie, en posant d'emblée que les choses sont autrement qu'elles n'ont été, insiste sur le fait que le reste sera également autre. N'y a-t-il pas l'occasion de s'affranchir des déterminations réelles et historiques pour bâtir une véritable utopie ? En quittant la ligne logique de développement, n'a-t-on pas l'occasion de construire, en tant que penseur et écrivain, une conception de la politique et du social totalement originale ? L'uchronie, en ce sens, n'est pas seulement un support descriptif au roman, c'est aussi l'impulsion permettant de penser un autre système, un mécanisme pour construire un monde partant du connu pour basculer dans l'inconnu. Imaginons un instant qu'Octave ait perdu la bataille d'Actium face à Antoine et Cléopâtre, ce qui était à l'origine assez probable puisqu'Antoine avait une meilleure armée et de puissants partisans. Ce qui a causé la défaite d'Antoine fut un contexte climatique défavorable en plus de sa lenteur à attaquer. A supposer qu'avec des vents favorables Antoine aurait gagné, que se serait-il passé ? Moins politique qu'Octave, il n'aurait pu devenir un Auguste et aurait laissé le pouvoir au Sénat en devenant un puissant tribun de la plèbe à la suite de son poste de consul ? La République romaine aurait donc perduré ? Point de période obscurantiste dans le moyen-âge ? Point d'expansion du monothéisme ? Inexistence des prophètes ? L'expansion technologique aurait eu lieu mille ans plus tôt avec le savoir humaniste de penseurs romains ? Dès lors, il devient impossible de s'appuyer sur la réalité pour constituer la politique d'une Rome et son déploiement technique en suivant une telle orientation. L'écrivain et concepteur de monde ne doit plus penser le seul déploiement logique mais le possible et le contingent. L'uchronie ne dit pas seulement qu'il n'y a pas nécessité mais possibilité, elle dit aussi que ce que nous savons des régimes politiques est peut-être une once des structurations possibles rendues diverses par l'évolution sociale et technologique, de sorte que l'uchronie propose alors la construction d'une utopie, d'une situation géopolitique possible et différente, un ailleurs psychosocial. C'est peut-être là son paradoxe. L'écrivain de fantasy réutilise des agencements connus (la chevalerie, la mythologie) et crée un monde qui serait constitué de ces déterminations. L'uchroniste fait le contraire : il part des déterminations connues pour les déployer et les mener jusqu'à leur éclatement, jusqu'à ce que la ligne directrice ne se mette à fuir pour devenir autre. A la différence de l'anticipation qui désigne ce qui peut arriver, et à la différence de la fantasy qui utilise ce qui existe pour constituer et décrire un autre lieu, l'uchronie pénètre le champ même de la contingence pour interroger celle-ci et lui donner un autre corps. En ce sens, l'uchroniste n'est pas un déterministe. Il considère la dimension quantique d'un univers dont l'inflexion d'une de ses particules serait susceptible pourtant de modifier la tendance générale parce que cette inflexion est suffisamment puissante pour tout transformer. Si les vents avaient été avec Antoine, ne serions-nous pas romains ? Serions-nous en république ? Ne faut-il pas imaginer une autre sorte de régime que l'histoire n'a jamais connue ? L'uchronie n'est ainsi pas seulement un support aux fantasmes, elle est aussi une mécanique visant à penser, à inventer, à construire des déterminations nouvelles dans les champs politique, scientifique et social.

Peinture : Jean-Léon Gérôme, Cléopâtre apparaissant à César (1866)

Beaucoup de cinéphiles connaissent le film de Wes Craven Dernière maison sur la gauche, une réalisation connue pour sa violence, son absence de concessions avec l'idée que les parents d'une jeune fille voient arriver chez eux ceux qui viennent de la tuer et se font justice eux-mêmes. Si le film de Craven marque une tension palpable et est fort bien réalisé, il n'a pas la profondeur de l'oeuvre dont il est le remake : La source, de Ingmar Bergman. Certes, Bergman n'a pas donné de tronçonneuse au père de famille et n'a pas insisté sur la dimension sanglante de l'ensemble, mais s'il n'y a pas le côté sale du film de Craven, La source manifeste une violence peut-être moins démonstrative, mais peut-être bien plus puissante et marquante sur le long terme, pour qui a réfléchi après avoir vu le film, faisant effort de comprendre et en refusant l'attitude consistant à se satisfaire de l'émotion transmise sur le moment pour se réfugier à nouveau dans le quotidien. La source ne présente pas de suspense, l'intérêt réside dans un positionnement (et une déstructuration) psychosociologique. En noir et blanc, l'action se déroule à une époque réculée, dans les campagnes du nord. Un père est chef d'un petit territoire à la manière d'un seigneur sans opulence. Son épouse chérit leur unique fille qui, trop protégée, manifeste une naïveté qui n'a d'égale que l'insouciance que son éducation a engendrée. La jeune fille se voit confier la tâche de porter des cierges au prêtre dans un village voisin et demande à porter son plus bel habit. Ce n'est pas raconter le film que de dire qu'elle sera abusée, violée, tuée, et que les deux malfrats accompagnés de leur petit frère encore enfant demanderont asile au père en proposant de vendre à la mère l'habit de sa propre fille. Dès lors, que fera le père ? Dans cette famille où la mère n'a d'yeux que pour son dieu et où le père a mis de côté sa relation au divin pour se concentrer avec générosité sur sa fille et sur celle, jalouse de la première, qu'il a adoptée, que se passera-t-il ? Y aura-t-il vengeance de la main des hommes ou s'en remettront-ils à Dieu ? A moins que ce hasard ne soit justement produit par la volonté de ce même Dieu ? Comme dans beaucoup de films de Bergman, le problème consiste dans l'épreuve de l'absurde, de l'absence de sens et de la relation au divin. La fille morte, l'homme peut-il supporter la contingence de son existence ? Pire, l'acte de vengeance effectué, que lui reste-t-il si ce n'est une angoisse qui ne peut se nourrir d'aucune haine persistante puisque l'objet de la haine a été détruit ? Faut-il se tourner vers la religion pour donner du sens à ses propres actes et espérer que du besoin de repentir et de la culpabilité, l'existence en sera ainsi nourrie ? Le père jure de construire une église sur les lieux de la mort de la fille, là où le heurt de la tête de l'adolescente a libéré les eaux d'une source qui, par sa mort, s'est mise à couler. Contingence absurde ou geste divin ? La fragilité de l'homme a tranché. Blessé dans sa chair, son seul secours est dans la piété, ses forces restantes ayant été consumées lorsqu'il en est même venu à tuer le petit garçon souillé par le péché de ses deux compagnons. Pourtant, avant l'acte de tuerie, le père a vu sa fille adoptive lui avouer qu'elle avait prié Odin, le dieu païen, de punir la jeune vierge, mais détourné du divin avant son acte, il pense encore que seule la contingence est responsable de la mort de sa fille. Jusqu'à ce que le doute ne le gagne, et que la fragilité ne le pousse à douter de sa propre force. Le mensonge que se prononce à lui-même le père est un acte de soumission à la culpabilité pour que l'existence en devienne supportable et que la conscience de l'homme oublie que la fragilité des choses est l'affirmation du carctère fugace et contingent de la vie. Il faut faire en sorte que construire une église soit nécessaire, car avoir le choix serait douter, et le doute renvoie par trop à ses propres actes, au risque de se considérer libre ; et comment un père, privé de son enfant, pourrait-il dans la faiblesse qui est la sienne avoir la force de supporter le caractère éphémère de l'univers qui l'entoure ? Fixer un paradigme, devenir mystique catatonique, embrasser un foi dévorante, et que la nécessité divine s'accomplisse : une église en ce lieu, une source y coule, des hommes pieux. Le film se referme tel le piège que les hommes eux-mêmes se sont construits, prison spirituelle et de souffrance par pure faiblesse. Comme dans le Septième Sceau, comme dans Jeux d'été, la beauté provient de la faiblesse, de l'indétermination, de l'inquiétude, et si les simples d'esprit sont heureux et meurent dans l'ignorance, il paraît clair que Bergman offre aux âmes tourmentées le droit d'être des poètes ou des héros.

Affirmer qu'une preuve de la puis- sance créative de l'homme se trouve dans le suicide, c'est lui reconnaître une capacité à s'abstraire d'un instinct de conservation présent jusque dans cette tension inconsciente qui le pousse à préserver ses posi- tions, même pour les dogmes les plus intenables vis-à-vis desquels le renon- cement aurait manifesté la bêtise de l'adhérent. Tuer le moi n'est pas tuer le corps et, en ce sens, le suicide a une valeur positve pour le sujet dès lors que cette mise à mort est justement un geste de réactivité, d'élan de vitalité destiné à tout reconstruire. Mais c'est alors un saut engagé, et non un doute méthodique et hypocrite qui ne remettrait que momentanément en cause les convictions les plus ancrées. Pareille position dépasse le simple mouvement qui consisterait, pour le dire en termes heideggeriens, à s'affronter à la mort pour déterminer son moi le plus propre. Car un suicide de la subjectivité n'est pas seulement un refus du moi quotidien pour embrasser le moi authentique. C'est bien plutôt la mise à mort des deux postures, du moi en compagnie des autres tout autant que le moi en compagnie de soi. Comment un tel acte est-il alors possible et sur quoi ouvre-t-il ? S'il préserve une certaine vie de la subjectivité, ne la plonge-t-il pas dans le chaos de l'indétermination totale et dans l'horreur de l'informel ? La mise à mort est d'abord décohérence. C'est que le sujet, par l'éducation qu'il a reçue et qu'il s'est donnée, s'est constitué comme cohérence d'un soi mis en relation avec le contexte, en vue de stabiliser son rapport au monde et lui permettre d'agir en toute sécurité. En ce sens, la décohérence est un risque, sans doute le risque suprême pour un sujet, ainsi que le dit explicitement Nietzsche au début de Par-delà bien et mal en affirmant la nécessité d'être prêt à embrasser l'erreur pour remettre en cause la stabilité suspecte des valeurs. Décohérer, en physique quantique, c'est la perte de la cohérence microscopique du mouvement d'une particule pour que celle-ci soit mise en relation avec l'environnement macroscopique. C'est le moment où une particule renonce à la tendance dans laquelle elle s'incrit, prête à traverser illogiquement un obstacle ou rompre la chaîne causale dans laquelle elle était immergée, pour retrouver la tendance et le mouvement global du monde. C'est une césure radicale à laquelle le sujet se soumettrait, et cette césure ne pourrait être connue qu'au prix d'un suicide du moi, car ce dernier, comme la particule, aurait à quitter ce qui l'a jusqu'ici déterminé pour le pousser à intégrer la mouvance d'un monde dont les désignations humaines ne sont que des possibilités potentiellement en conflit avec le mouvement même de la vie. C'est aussi l'acte de destruction du visage rigidifié de la personnalité, car comment renoncer aux rides de son visage sans opérer chirurgicalement une transformation susceptible d'aboutir sur la mort de l'ancien agencement facial ? Comment mettre fin à la construction faciale issue de la constitution si longue de la personnalité sans être prêt à mutiler l'ensemble ? Certes, le sujet pourrait entretenir le mouvement de la tête qui se cache derrière ce visage et éviter la rigidification (voir à ce sujet un précédent billet : « Fuir la visagéité »), mais soumis aux déterminismes d'une éducation et d'un contexte, toute constitution libre d'une figure personnelle et authentique suppose de choisir le moment d'une naissance, d'un engagement soudain sur la voie risquée de la pensée, le commencement d'une nouvelle direction qui ne serait pas normée et s'ouvrirait en plusieurs lignes comme si le sujet assumait le fait d'être multiple pour mieux pouvoir choisir la ligne en adéquation avec le mouvement dionysiaque du monde. C'est là, comme le souligne Deleuze dans Différence et répétition, la vertu d'une schizophrénie non pathologique. Cette schizophénie est une méthode créatrice, la formation d'une désorganisation progressive, ainsi que le relève Jean-Christophe Goddard dans Violence et subjectivité. Cette violence faite au soi n'est pas une décision simple qui consisterait à tuer le moi par le seul fait de sa volonté. Un acte symbolique doit la soutenir. Ce peut être tuer le père, dit Deleuze, ou encore toute tension vivante qui mène le sujet à échapper à la cohérence de son propre monde malencontreusement isolé du grand tout. En ce sens, toute mauvaise rencontre, toute catastrophe est susceptible de devenir le support de ce suicide intellectuel. C'est à ce prix que le moi peut parvenir à se dissoudre, parce que la psyché a été lacérée de part en part par un mouvement destructeur d'une violence inouïe, voulu ou subi. Un mouvement de destruction comme initiateur potentiel d'un nouveau monde dans lequel le sujet peut plonger s'il accepte cette violence sous peine de rester enfermé dans l'ancien et entrer dans un processus défensif ouvrant sur la névrose. Ce nouveau monde n'est pas chaos. L'embrasement du domaine divin dans le Crépuscule des dieux, de Wagner, est l'avènement du monde des hommes, le monde de la liberté, un univers d'invention et de création où l'égide des dogmes et de la cohérence fataliste de l'ancien temps a disparu. L'expectative, l'indétermination est en ce sens une ouverture positive du sujet qui a pu abandonner son ancienne peau pour accepter une décohérence destabilisante et dangereuse, mais qui le met en position de se construire des lignes aux cohérences multiples, de manière à essayer telle ou telle cohésion pour sans cesse les déconstruire en restant vivant et créatif puisqu'intégrer la cohérence du cosmos nous échappe dans la mesure où nous ne sommes qu'une particule de l'horloge. C'est la le paradoxe du suicide intellectuel ici défini : c'est une mort entendue comme condition de possibilité d'une vie à venir et en devenir, l'avènement d'un moi schizophrénique et créateur de soi, le refus de l'aliénation sociale et psychologique pour embrasser une folie porteuse et nécessaire, le renoncement à la détermination stabilisée pour s'intégrer au mouvement d'individuation caractérisant le vivant. Loin d'un mysticisme halluciné, simplement le choix de renoncer à la mort des possibles pour vivre avec un sentiment authentique de liberté.

Photographie : Bacchus, Michelange.

Faut-il donc conclure qu'il y a deux manières de parler (pour les images) agencées sur deux manières de se donner ?

Dans le premier chapitre de Matière et mémoire, Bergson rencontre précisément cette difficulté en expliquant qu'il s'agit justement d'une crise que la psychologie génère parce qu'elle entend l'image selon deux régimes au lieu de n'en concevoir qu'un seul. Comment pourrait-on penser un seul régime de donation des images où celles-ci, selon la manière dont elles sont représentées (en nous ou extérieurement à nous), seraient signifiantes ? Il y a là un enjeu qui modifie le sens donné au parler de l'image, car si on parvient à articuler les deux modes de donation, il y aura un signifiant qui se donnera selon deux langues différentes : la langue de l'image en soi et la langue de l'image pour nous. Ce qui voudrait alors dire qu'une image pourrait parler selon deux langages différents qui désigneraient alors, dans chacun des signes, la même chose. Comment Bergson articule-t-il ces deux régimes de donation de l'image ?

Le tort est, selon Bergson, de n'avoir pas compris qu'il y a des images partout et, qu'en un sens, tout est image. Même en notre absence et, par là, avant l'apparition de l'homme ou de l'oeil, l'image demeure. Dans l'interprétation qu'il donne du texte de Bergson, Deleuze parle d'agencement dans le chapitre IV de Image-Mouvement. L'image est un agencement, une coupe dans le chaosmos, de sorte que chaque coupe interagit avec d'autres. Au fond, ce qu'il faut comprendre ici, c'est qu'il n'y a que des images à la condition qu'il y ait lumière. Lorsque jaillit de la lumière, celle-ci éclaire et, dans cette clarté, paraissent les images. Chaque image, par rémanence, en éclaire d'autres, s'articule avec d'autres, tisse un lien avec d'autres. L'enjeu grandit, presque trop. Parce que Bergson doit alors développer la notion d'image-action. Celle-ci est un agencement en mouvement et dans l'ordre gazeux ou minéral, l'agencement se meut sous l'effet de la chaleur-lumière. C'est dans les lieux où des enzymes peuvent se développer dans des conditions optimales que les différents images-action vont, au lieu de s'opposer pour constamment renvoyer les unes aux autres, s'associer pour produire un nouvel agencement, une coupe vivante, une image-perception. Sans doute Deleuze passe-t-il trop vite sur cette opposition du vivant comme image-perception, mais il faut comprendre que l'enjeu ne réside pas dans l'histoire biologique mais simplement dans le mode d'agencement des images comme système de référencement à trois dimensions : action, perception et affection. Si nous intégrons ces considérations à notre problématique, nous pouvons dire que l'image, en passant de l'image-action à l'image-perception, n'est plus seulement un pur signifiant qui se heurte à l'incompréhension, elle est signifiant dans l'action et signifié dans la perception.

Mais dans ce système, il manque la possibilité d'une réconciliation. L'issue proposée par Bergson est une image-affection. Pourquoi pas image-compréhension ? Parce que l'acte de compréhension est un acte d'inclusion dans lequel le sujet interprète et modifie la perception de l'image-action qui ne vaut alors plus pour elle-même mais seulement pour le sujet. L'image-affection, ici une image qui parle un langage qui échapperait à la logique de l'entendement. Le sujet saisit l'image comme affect, mais il n'est plus vraiment sujet dans cet acte, si ce n'est dans l'illusion que produit le mode de l'appréhension transcendantale. Les deux sont images, les deux coexistent et se parlent et l'affection devient le terrain de leur dialogue. L'affection est le mode de rencontre de l'image-perception et de l'image-action, c'est la génération d'affects, c'est la parole des deux images, l'expression de ce que l'une dit et de ce que l'autre ressent. Ce n'est donc pas un parler au sens d'une langue articulée appelée à être décodée, c'est un parler au sens de communiquer. Face au tableau, bientôt, l'opposition peut disparaître pour que l'image-action qu'est le tableau génère un mouvement perçu par l'image-perception que je suis. L'image-affection est le parler de ce tableau mais aussi le parler que je lui adresse, ce que je dis de lui.

Une image parle, donc, mais cette parole n'est pas la fonction d'une langue que l'image signifiante produirait ou que l'image comme signifié utiliserait pour faire parler l'image originaire. En réconciliant l'image-action et l'image-perception, nous avons tenté de montrer que l'approche transcendantale oppose le représenté extérieur et le représenté intérieur, laissant toute possibilité d'entendre la parole de l'image extérieure comme vaine. Mais si ce parler est un langage de l'affection, alors ce que l'image externe comporte intrinsèquement comme intensité pourra être compris par sensation. Ce qui était donc en jeu, c'était la possibilité d'une appréhension de l'intensité, et celle-ci est possible justement parce que les images parlent, agissent, communiquent. On dira donc qu'une image parle à la condition d'appréhender son intensité sous le mode de l'affection. Dans le cas contaire, on en restera à un dualisme entre l'exprimé externe et l'exprimé interne.