L’insociable sociabilité qu’évoque Kant dans Idée d’un histoire universelle du point de vue cosmopolitique éclaire un principe d’évolution des sociétés en mettant en lumière le fait que chacun de nous se tourne nécessairement vers les autres tout en restant opposé à autrui sous bien des points. La richesse des antagonismes serait ainsi un mécanisme fondamental rendant compte du changement. Georg Simmel dégage les mêmes principes dans ses études sociologiques, montrant que le conflit n’est pas seulement utile, mais que seule l’opposition permet l’avancement, prévenant tout effet de stase. Une société dans laquelle n’existent pas les différences, ainsi, est vouée à la mort. On a souvent pensé que les dictateurs poursuivaient au fond un instinct morbide d’autodestruction, et le totalitarisme vise justement une société où nul conflit n’existe plus, de sorte que l’Etat, privé de foyers de contestation, demeure à jamais le même. Hannah Arendt, analysant les origines du totalitarisme, explique très justement le processus d’unification, de totalisation qu’entame le dictateur. Celui-ci s’engage auprès du peuple dans un discours séduisant promettant à celui-ci qu’unis, tout est possible. La croyance que tout est possible, c’est l’idée qu’ensemble, les citoyens réunis sous la bannière du dirigeant et gestionnaire de leur pays peuvent avancer. L’idée est pourtant contraire au principe énoncé plus haut puisque l’unification parfaite conduit au gel des avancées découlant des conflits fructueux. Pour comprendre comment un peuple en vient à accepter malgré lui la marche vers la stase et l’horreur qui l’accompagne, il faut se représenter les exemples du passé. Le culte de la personnalité, d’abord, n’est pas l’expression du totalitarisme, il n’est qu’un moyen. Rappelons qu’Auguste utilisait à l’aurore de l’empire romain les mêmes procédés. Dans le cas d’Auguste, peu importe qui l’adorait, il fallait être adulé pour éviter la contestation et unir l’empire sous une bannière tout en laissant au fond les individus exprimer leurs croyances magiques et religieuses dans leur sphère privée. Le totalitarisme se veut beaucoup plus insidieux et va bien plus loin qu’une simple dictature. Le culte de la personnalité est la garantie que le peuple écoutera. Une fois ce stade accompli, il ne reste qu’à convaincre chacun de rejoindre la bannière en acte, mais aussi, et surtout, en pensée. Le discours, soutenu par le culte, peut se durcir. On crie contre les regroupements suspects, on hurle contre ceux qui se différencient, on reproche à certains de ne pas adhérer à l’unique morale que se donne l’Etat. Pour que le peuple se repère, on crée des mythes, on ressort des héros puissants sortis de la tombe, on rappelle les personnages patriotiques dont les images forment l’iconographie de la conscience nationale, on vend ceux-ci à la jeunesse, on s’attache les faveurs d’artistes favorables au régime dans le but de mieux l’encenser. A leur insu, Siegfried et Wagner supportent la toute puissance d’un Etat conquérant. Unis dans la même pensée, les citoyens savent alors saisir les signes du mal et les mouvements de trahison. Le déserteur de la pensée de l’ensemble est l’ennemi du possible. On s’autorise alors, au nom du groupe, le droit à l’ostracisme, et la colère du chef devient la haine de tous. Il est alors naturel et moral d’appuyer sur le bouton qui signera l’arrêt de mort, le gaz et le feu faisant suite à la politique du dédain. Ne reste qu’un Etat qui, en inventant sa propre tragédie, doit se donner la mort pour rester fidèle à son concept, menaçant et guerroyant puisqu’aucun conflit interne ne le fait plus avancer. Il est des tragédies plus sinistres que d’autres…

Il est facile de reprocher à une majeure partie des productions télévisées la forme figée des scénarii. Qu’il s’agisse des films ou des séries, l’ensemble est soumis à des lois, à la grande forme héritée des codes aristotéliciens, le rythme ternaire du récit consistant dans la position d’un problème, ses complications, puis sa résolution. Les séries se doivent d’accrocher le spectateur et sont par là-même soumises à des lois que le spectateur exige d’autant plus qu’on les lui a imposées depuis tout petit. Mais certains producteurs indépendants acceptent de contourner ces normes, et si elle ne fait pas l’économie de certaines rigidités liées au genre, la série Les Sopranos innove comme aucune série ne l’a fait jusqu’à aujourd’hui. Si la série n’accroche pas, à proprement parler, c’est parce qu’elle n’obéit pas aux codes. Le rythme peut être lent, l’intrigue se déploie dans plusieurs directions, le contemplatif s’installe parfois au détriment de l’action, et celle-ci est parfois neutralisée par l’exigence esthétique ou l'omniprésence de la discussion. C’est que Les Sopranos initie un mouvement original en présentant des personnages qui n’obéissent pas nécessairement à leur archétype de départ. Si le cinéma d’auteur a su présenter, peu à peu, des films où les personnages ne sont pas des stéréotypes, des concepts, et peu à peu sont ce qu’ils font (et ne font plus ce qu’ils sont), rares sont les séries qui le proposent. Le personnage principal, Tony, est ici représentatif d’un effort visant à faire évoluer le personnage. En allant chez un « psy », Tony Soprano se pose comme potentiellement en évolution, et le problème central du personnage consiste justement à échapper au déterminisme de sa condition d’italien mafieux qui, peu à peu, s’humanise. S’humaniser, ici, ce n’est pas devenir gentil, c’est simplement se donner plus de choix, ne pas nécessairement condamner un de ses hommes révélé homosexuel, savoir pardonner, changer les règles de son milieu en prenant des libertés avec celles-ci. Ce processus de développement des personnages est omniprésent, appuyé par des scènes oniriques au symbolisme subtil, si bien qu’à partir de la quatrième saison, le scénario ne tient plus que par la vie des personnages et la finesse de leurs représentations. Leurs problèmes quotidiens, leur volonté de changer ou de rester les mêmes, les interactions et les dialogues qui en découlent, tout cela forge la trame d’un immense scénario, celui de leur vie. Les problématiques antérieures, la guerre, les soucis de la succession, les luttes d’influence, tout ceci passe au second plan, révélant toute la dynamique d’un univers ressemblant à un soap, mais qui n’a pourtant rien d’aussi simpliste. Le scénario de Les Sopranos ne repose bientôt plus sur des intrigues mafieuses, mais sur les subtilités de la vie d’une poignée d’hommes dont les méfaits ne nous sont plus rien et dont seule compte la valeur de leur vie, et la manière dont ils la considèrent. Espérons que la chaîne HBO produise à l’avenir d’autres monuments de ce genre…

Le leitmotiv de Wong Kar Wai est maintenant connu. Son cinéma décline une représen- tation des relations et développe pour chaque personnage un rapport à l’autre. Mais l’autre n’est pas au centre du problème, chez Wong Kar Wai, comme il l’est dans les films de Kiyoshi Kurosawa (voir Kaïro). Il s’agit de l’autre en tant qu’amant potentiel ou comme individu sexué. Nos années sauvages, As tears go by, Les anges déchus, Happy Together, Chungking express, tous ces poèmes exaltent la dynamique du désir amoureux. In the mood for love et 2046 porteront ensuite au paroxysme l’art visuel du cinéaste. Car si la narration de ces deux derniers films rappelle celle des autres, quelque chose s’est passé et a mûri dans l’esprit du cinéaste qui fait naître par la sensation la complexité des sentiments. Pas de psychologisme ici, pas d’explication, seulement des métaphores, des allusions, des couleurs, des formes, des mouvements, destinés pour qui sait les comprendre à laisser jaillir le sens. Comme bien de ses contemporains, Wong Kar Wai fait vivre des personnages qui ne font pas à partir de ce qu’ils sont, mais qui sont à partir de ce qu’ils font. Autrement dit, on n’a pas ici de personnages conceptuels qui agissent à partir de l’archétype qu’ils incarnent comme dans le cinéma classique ou les blockbusters actuels, ce ne sont pas des personnages chez qui l’essence constitue leur existence. Il y a là des personnages qui se construisent, qui ne seront jamais archétypaux, qui n’obéiront jamais à l’exigence d’une idée figée, et incarneront donc le credo existentialiste. La narration, chez Wong Kar Wai, n’obéit donc pas à une téléologie, et va plutôt au hasard des rencontres et des mouvements. Il serait vain de tenter de totaliser le travail du cinéaste qui fuit devant toute volonté d’interprétation. Alors que Lynch appelle sans cesse les symboles et ouvre la compréhension par des signes, Wong Kar Wai offre un cinéma où seule compte la sensation et l’érotisme qu’elle dégage. Il n’y a pas de construction imposée, pas de forme définie, puisque ses films lui échappent même au fur et à mesure qu’ils viennent à exister : jamais le cinéaste n’est satisfait du résultat, retouchant, remontant, épurant ou rajoutant. Ses films sont toujours en redéfinition, et semblent aussi peu figés que sa pensée. Sa dernière création, My blueberry nights, fait figure de film mineur au regard des deux précédents. On ne peut que le constater du fait de sa légèreté, sa difficulté à filmer les grands espaces révélant d’autant plus son affinité avec les atmosphères urbaines, le caractère plus anecdotique de certains personnages. Il est parti, dit-il, d’un court métrage, d’un dîner qu’il a ensuite déployé pour faire exister le personnage de Norah Jones. Or c’est bien la première partie du film qui regorge de subtilités, de nuances, de sensations, plus que la suite, qui n’est plus qu’un road-movie de qualité. L’insertion culturelle était réussie dans Happy Together, mais manquée dans celui-ci : Wong Kar Wai ne capte pas l’atmosphère de l’Amérique comme il a su le faire en Argentine. Voyons ce que le cinéaste fera de The lady of shanghaï, parce que même si chacun de ses films reprend un leitmotiv, aucun n’est déterminé par une idée fixée, il ne sont qu’autant de réponses à des interrogations amoureuses. Soyons curieux de la prochaine.

Le primat de l’existence sur l’essence est une affirmation qui conduit à renoncer au déterminisme biologique comme carac- térisation figée de ce que serait un ordre politique. En fait, cette caracté- risation ne saurait être pensée comme stable et inerte. Le passage par différents stades histori- ques d’évolution biolo- gique et physiologique redéfinit à chaque fois ce qu’est un homme. Dire que l’homme est à chaque instant différent, c’est précisément reconnaître que notre espèce n’est pas prédéterminée à une certaine existence. En ce sens, il n’y a pas de morale universelle, mais seulement des principes reconductibles à dépasser. L’éthique humaine serait à reconsidérer en permanence, de manière à produire des maximes d’actions toujours adéquates au contexte. L’adaptation au milieu exige de redéfinir des caractéristiques à la fois sociales et biologiques, de sorte que s’accompagnent nécessairement des bouleversements dans le champ des principes moraux. Sans considération de ce qu'implique ce mouvement d'adaptation, on pose à tort que les maximes d’un homme vivant avant l’époque babylonienne devraient être les mêmes que celles de l’individu d’aujourd’hui. Comme expliqué dans le billet précédent, le constat de cette erreur est d’autant plus difficile à accepter qu’un Etat n’a aucun intérêt à reconnaître le caractère changeant des déterminations biologiques et éthiques de l’homme. En fait, dire que la nature de l’homme s’ancre dans le biologique ne signifie en aucune manière que ce qu’est l’homme est par avance prédéterminé. Dire pareille chose témoigne d’une incompréhension du naturel. La nature étant par essence changeante, toute détermination naturelle est appelée à évoluer. Ainsi, fonder une représentation de l’homme sur des principes naturels n’a aucun sens, sauf si ces principes ont à voir avec l’adaptation et l’évolution. Foucault a bien vu les dangers d’un Etat qui fonde une identité sur des principes biologiques, il faut simplement le rappeler pour s’y référer. Mais ce qui manque peut-être à une représentation de l’homme comme entité qui s’autoproduit elle-même, c’est l’idée que cette production par soi obéit au fond à quelque chose de naturel. Il n’y a pas la nature puis l’homme, il n’y a que la nature qui se meut. Au sein de celle-ci, l’évolution politique fait sens et cette signification (contrairement à l’affirmation Kantienne qui pose le primat d’une essence sur l’existence) ne peut être identifiée puisqu’elle se construit à chaque instant. Une intelligibilité de cette construction tient vraisemblablement dans ce qui découle de l’idée du primat sartrien de l’existence : il est naturel que l’homme affirme d’abord une existence dont découle une essence qui se construit à chaque instant, contrairement à une plante, dont l’existence découle d’une essence comprise dans le germe. Cela veut dire, puisque l’ordre politique humain s’inscrit dans une progression naturelle, que l’appropriation de l’essence et la capacité à se déterminer par soi-même est le sens de la progression naturelle qui ne vise certes pas un état figé de paix perpétuelle, mais bien plutôt l’effectuation mouvante et sans cesse renouvelée de l’affirmation de la liberté. Cette liberté, pour se réaliser au mieux, doit précisément s’abstraire des déterminations figées de la matière biologique afin que l’existence de l’esprit humain, peu à peu, puisse s’en affranchir en ayant pouvoir sur elle. Les conséquences politiques d’une telle compréhension sont suffisamment nombreuses pour n’appeler rien de moins qu’une reconsidération totale des notions de valeur éthique, de critère de jugement ou de justice.

Dans sa volonté de se mainte- nir, l'Etat a besoin de produire un dyna- misme patriotique afin que les compo- santes de son unité reconnais- sent en lui la fin de leurs volontés. Aristote rappelle au début de Ethique de Nicomaque que le bien suprême serait le bien de l'Etat auquel toutes les fins des actions des citoyens seraient relayées. Un Etat dont les citoyens n'auraient pas de conscience patriotique risquerait ainsi de ne pas se conserver, et les fins qu'il vise seraient ainsi inatteignables. Afin de garantir l'idéal patriotique, un certain nombre de moyens sont à la disposition des gouvernants, et notamment la construction d'images fortes destinées à servir de modèle. La figure du héros national est ainsi emblématique de la démarche démagogique visant à vanter les valeurs d'un état. Rien d'original là-dedans, puisque déjà le héros grec était un modèle d'action pour le peuple qui entendait les légendes d'Homère. Platon avait bien compris dans Les lois que l'imagerie des poésies était susceptible de corrompre et de modifier les perceptions d'un peuple, et c'est pourquoi il préconisait une éducation dans laquelle les textes poétiques seraient soumis à une censure et parmi lesquels seuls ceux mettant en avant les valeurs étatiques devraient être conservés dans le cadre de l'éducation. Que fait d'autre l'éducation que malignement transformer la conscience de la jeunesse en lui donnant à manger des figures dont les actions sont subrepticement isolées de leur contexte et même rapportées de façon mensongère ? On se souvient de la manière dont on vend aux enfants le visage de Clovis, plein de justice, ou celui de François Premier, soi-disant héros de Marignan et porteur du glorieux élan des guerres d'Italie. On garde à l'esprit la terrible bataille de Poitiers contre des Arabes qui n'étaient qu'une poignée. On ne reviendra pas sur la manière dont la guerre d'Algérie est rapportée. L'Etat a besoin de faux héros pour affirmer sa personnalité et se vendre à ses citoyens. S'il ne le faisait pas, il courrait le risque le plus grand pour un Etat contemporain, et pourrait voir ses citoyens tomber dans la plus admirables des tensions : celle de se sentir d'abord humain, de se poser comme citoyens du monde et ensuite seulement d'un continent ou, à défaut, d'un pays. Cela suppooserait de construire toute une éducation de valeurs humaines et contemporaines, cela supposerait aussi de poser que les valeurs des résistants sous Vichy ne sont plus nos valeurs, cela reviendrait à donner raison à Sartre, cet existentialiste athée qui pose la contextualité de la morale. Horrible horizon pour l'Etat, admirable issue pour l'individu.