L'équipe de recherches ERRAPHIS a mené une étude sur le film Pierrot le fou de Godard dans le cadre de son programme de recherche sur "subjectivité et aliénation". Cette conférence a été l'occasion de revenir sur les conceptions de Deleuze sur le cinéma, et notamment sur la perte de croyance au monde. Pierrot le fou, en étant une "tentative de cinéma" (selon les mots de Godard), est la réaction d'un cinéaste n'acceptant pas le bavardage quotidien du cinéma qui, dans son acception contemporaine, est l'illustration de la médiocrité ambiante. Cette médiocrité est le résultat d'une perte du rapport au monde, et les repères sont nivelés au rang de l'immédiateté de l'information médiatisée à outrance. Tarkovski fait dire à un personnage, dans Solaris : "Nous avons perdu quelque chose de cosmique", exprimant par là l'idée que le rapport mystique au monde a été perdu depuis l'antiquité, et que la médiocrité quotidienne se fait toujours plus présente. Le cinéma en est ainsi l'illustration parfaite, même si Deleuze reste optimiste, soulignant dans son abécédaire qu'un tel désert intellectuel ne saurait durer. Il existe heureusement des cinéastes qui sont de grands artistes, et Godard est de ceux-là. Pierrot le fou, c'est une fuite éperdue, loin de la médiocrité du monde, un refus de la quotidienneté dans laquelle les hommes ne parlent plus que par des slogans publicitaires, où ils ne font que bavarder, et où le véritable dialogue est (devenu ?) impossible. Ferdinand (ou Pierrot ?) et Marianne fuient le monde des codes pour une quête de liberté à la fois vivante et morbide. Alors que même dans la fuite, le dialogue est difficile, alors que l'ironie est une arme contre l'ennui, la mort, toujours là, reprend ses droits, au moment où Ferdinand choisit le suicide. Rien, dans ce monde, ne semble satisfaire les deux amants, et même la mort sera insatisfaisante, par le gâchis de celle de Marianne, et par le suicide raté de Pierrot pourtant réussi parce que manqué. Le film de Godard est un superbe essai sur l'aliénation, parce qu'il y montre que la fuite d'une aliénation pour retrouver sa subjectivité est l'entrée dans une autre aliénation au point que, peut-être, les seuls actes pleinement subjectifs sont la volonté éperdue de s'échapper, et le suicide au terme de la fuite.

Ce mois de Mai voit la sortie d'un film d'animation de grande qualité, sortant des sentiers battus par les studios Ghibli. Amer bêton est l'adaptation du manga Tekkon kinkreet de Taiyo Matsumoto. Deux orphelins errent dans le quartier d'une ville dont ils ont fait leur territoire. S'ils devront lutter contre l'irruption de yakuzas venus prendre possession du terrain dans le but d'en changer le paysage immoblier, leur véritable adversaire sera au fond la crise identitaire qui se cache derrière le masque de leur jeunesse. Amer bêton met en scène une schizophrénie semblable à celle évoquée dans Brazil, à la différence près que l'élément déclencheur de la folie n'est pas le système, mais l'agencement de l'espace, en l'occurrence le bêton. Cette folie ne naît pas de l'absurde, mais de la territorialité, de la volonté de s'affirmer dans un certain espace et de ne pouvoir y parvenir parfaitement. Les personnages sont des individus extrêmement vifs, au point d'être capables de prouesses sortant de l'ordinaire, ils ont gardé une forme d'innocence en n'ayant pas été incorporés au système. Mais l'aîné est bien trop lié à la chair de son quartier. Tandis que l'urbanisme galopant avale les individus, alors que la ville se meut selon les flux des cellules humaines qui la composent, les deux héros se rebellent contre cet état de fait, condamnés à un tiraillement qui n'est plus la lutte de la liberté contre la rigidité du système qu'affrontait le héros de Brazil. Les citadins, ici, jouissent d'un certain degré de liberté, et le yakuza rangé choisit le visage de sa mort. En fait, la ville de bêton se décline sous maintes formes poétiques dont les personnages sont les expressions idéales. Le danger vient au fond de l'apathie gagnante, de la perte de vitalité, de la crainte d'être l'instrument du développement de la ville au lieu de faire sien l'espace urbain. La violence est tout autant le tremplin vers la joie que vers l'absurde et le renoncement à soi. Le seul mot d'ordre, pour les personnages, est leur devise, la plus simple qui soit, exprimée comme un impératif absolu : "Soyons heureux". Etre heureux dans cette ville de bêton, c'est savoir en aimer les artifices, c'est se construire un territoire, le cultiver, s'y indentifier. En clair, il n'y a pas d'opposition entre l'homme et la cité industrialisée. L'homme gagne son humanité par son rapport positif à l'urbanisme, par une acceptation de l'environnement, par la manière dont il exprime sa personnalité vis-à-vis de celui-ci. Amer bêton laisse un enseignement fondamental : apprendre à regarder la ville, entrer en symbiose avec un environnement urbain, voilà qui permet aussi de poser une nouvelle définition de l'homme qui n'est plus l'opérateur d'une fonction, mais l'occupant vivace d'un espace.

Alors que des psychologues avancent que tous les problèmes du monde sont de nature sexuelle, la philosophie fait souvent fi de la sexualité pour se concentrer sur la notion de désir. A croire qu'elle suppose que les rapports sexuels se dessinent seulement selon la dialectique hégélienne du maître et de l'esclave, ou que la logique de l'accouplement est un processus parmi d'autres qui ne diffère pas vraiment, au fond, de la logique de la procréation. S'accoupler ne signifie pas procréer. Les névroses sexuelles appellent autre chose qu'une réflexion portant sur la perpétuation de l'espèce ; elles conditionnent même le politique. Machiavel n'aurait-il pas du envisager la vie sexuelle du prince pour montrer combien sa tâche de dirigeant est difficile lorsqu'il faut concilier sphère privée et sphère publique ? Le sexe n'est pas absent de la recherche philosophique, les penseurs contemporains doivent parfois s'y confronter, mais il faut bien reconnaître que les philosophes se concentrent plus souvent sur la morale, la conscience, la création, bref, sur des concepts se réclamant d'un certain académisme. La première partie de l'étude du film sur Francis Bacon est maintenant achevée. La vie sexuelle du peintre semble complètement interagir avec son activité artistique. On peut même dire que l'une se nourrit de l'autre. Les névroses sexuelles de Bacon nous renseignent-elles sur le génie de son art ? Les problèmes que Bacon rencontre dans sa recherche d'un absolu pictural nous ouvrent-ils des champs d'interprétation de sa vie érotique ? Il semble indéniable que le désir sexuel, dans toutes ses ramifications, offre un éclairage sur la pensée de l'art, et vice-versa. C'est cette articulation que je cherche à mettre en valeur dans l'analyse de "Love is the devil".