Dimanche 25 janvier 2009
A celui qui aurait la bétise de penser que la bande dessinée n'est pas une forme de création artistique, et ce dans une
perspective littéraire, on peut lui soumettre la référence d'un comic, support considéré comme offrant une lecture adolescente par les critiques dédaigneux. Comme tous
les objets littéraires, ceux-ci visent à distraire et faire penser des publics bien différents, de l'enfant jusqu'au philosophe. Sandman est une série acclamée par la critique
internationale et son propos va bien au-delà d'une imagerie populaire et simpliste. Impossible de résumer une oeuvre aussi dense et subtile d'autant que le style de Gaiman
développe ici un mode de narration et d'expression tout à fait original. Il revisite les mythes traditionnels dans une acception contemporaine en montrant leur actualité, il
invente des figures esthétiques en s'appuyant sur ces mêmes mythes, il crée de nouveaux modes de narration en utilisant les compositions en abyme. Peter Straub disait dans sa
postface du Sandman – Vies brèves, « si ceci n'en est pas, rien n'est littérature ». Plutôt que raconter une histoire qui ne prend sens que dans son mode
d'expression formelle, il faut plutôt insister sur l'adéquation entre le récit et le support. Pourquoi Sandman ne peut-il être qu'une bande dessinée ? Ne pourrait-il pas être un
roman fantastique brillant ? Un film passionnant ? Il faut d'abord rappeler que la bande dessinée permet des agencements qu'aucun autre support ne pourrait soutenir. Le livre 9,
Les bienveillantes, offre un passage cathartique pour le personnage de Sandman dans lequel la fée Nuala lui dit : « vous souhaitez être puni, c'est cela ? Vous
demandez à être chatié pour avoir tué Orphée. » La réponse de Sandman est une expression que ni un film, ni un roman ne pourrait rapporter : le roman décrirait et perdrait la
puissance du dessin, le film supposerait une composition qui narrerait l'expression en tentant d'exprimer le masque de l'émotion au lieu de la faire frapper le spectateur. Le
dessin, ici, fait exploser l'émotion en un seul agencement esthétique. En partant de cet exemple, il faut insister sur le caractère fragmentaire de Sandman dans son mode
d'expression. Chaque image est un signe soutenu par un discours. Gaiman change de dessinateur selon les chapitres. La forme des personnages n'est en rien importante, la beauté non
plus. L'intérêt est ailleurs, dans la mise en scène de la figure esthétique et dans l'expression du discours. Chaque figure dans son agencement fait signe vers le sens désigné par
l'histoire. Celui qui parle n'apparaît pas nécessairement, sauf par sa bulle d'expression, car le sens peut être révélé non par ce qui est dit, mais par les caractères présents
d'un visage, par l'organisation d'un espace, la profondeur d'un champ. Les ombres, les regards, les torsions, l'espace dégagé ou chargé, les séparations, les jeux de lumière, tout
participe harmonieusement à l'expression du discours poétique. Car sous un dehors philosophique, Sandman n'explicite pas des concepts, il prononce une poésie soutenue par les figures esthétiques de la littérature. Tout sensationnel, toute violence, sont
expulsés de la narration qui produit plutôt un flottement constant où les paroles s'articulent avec le silence, où le vide s'articule avec le plein, où l'inerte s'articule avec un
mouvement en flottement et sans rythme. Il y a là une production introspective qui, par le propos du rêve et de la narration onirique, insiste sur la richesse de l'univers
interne. Si Sandman offre des paysages infinis, il n'ouvre pas sur l'immensité de l'univers externe. Le lecteur entretient dans sa lecture un rapport avec sa propre intériorité,
parce que Sandman fait constamment signe vers l'intérieur, vers la richesse fugace
de l'inconscient et des rêves. A écouter les murmures noircis de Sandman, le
lecteur-spectateur-acteur peut à son tour s'ouvrir à la sensibilité d'un héros impersonnel qui s'humanise au fur et à mesure que nous le découvrons comme si
sa quête était quelque part la nôtre, de sorte que, nous aussi, petit à petit, en
venons à entendre le « battement d'ailes ». C'est tout cet accomplissement qui conduit à penser que Sandman est une oeuvre colossale, tous genres d'expression confondus,
que seule la bande dessinée a rendue possible. Il faut lire Sandman pour s'en apercevoir et sentir les fondements esthétiques de l'oeuvre. Et
pour conclure un hommage qui ne saurait parler aussi bien que le poète, c'est vers lui qu'il faut se tourner pour laisser l'oeuvre reprendre ses droits par un extrait de l'oeuvre
cinquième : « Identity blurs on the moon's road... I am Hazel McNamara, I am Thessaly, I am Donna Cavanagh... I am foxglove, I am Johnny's Mc Namara's big sister, I am a witch-woman of the lowlands, I am Judy's ex-lover, I am, I... In the pale light of the moon, I play The Game of You... Whoever I am, Whoever
you are... All sense of where I am, of who I am and where I'm going, has been swallowed by the dark... And I walk through the stars and sky... A trinity of dreams beneath the
moon... »
S'aimer
les uns les au- tres, s'ac- cepter tel qu'on est, se tolérer, se recon- naître dans nos diffé- rences, ap- prendre à se connaître, savoir se comprendre, autant de messages
contemporains mis en avant contre l'intolérance. Evidemment, le discours politique le précise bien : on ne peut tolérer l'intolérable. L'intolérable, c'est ce qui est désigné par
la société comme non tolérable, ce que des sociétés d'antan posaient parfois comme désirable. On aurait tôt fait de montrer que l'intolérable d'aujourd'hui ne sera pas celui de
demain, ce qui conduirait à montrer que la violence avec laquelle la société fustige certaines idées cache souvent une peur viscérale de ce qui est susceptible de la faire
changer. On se rappelle la violence du maccarthisme aux Etats-Unis qui désignait toute sympathie communiste comme un intolérable. Mais il ne s'agit pas, ici, de rentrer dans les
détails de nos paradoxes actuels et de la répression dépourvue de subtilité que les politiques peuvent adresser à telle ou telle attitude ou foyer de contestation. Il s'agit
plutôt de relever un emploi pour le moins gênant du terme de tolérance. Celle-ci est posée comme désirable dans le message d'amour qu'elle véhicule. Tolérer, c'est faire acte
d'amour envers l'autre, c'est l'accepter dans sa différence et ce qu'elle a de positive. Or, la différence n'est pas nécessairement positive. Il faut plutôt distinguer deux formes
de tolérance : une qui implique le respect de la liberté de chacun, mais une qui sous couvert d'un respect de cette liberté devient au fond acte de répression. Ce paradoxe était
relevé par Marcuse, dans Violence répressive en 1965, lorsqu'il refusait toute tolérance susceptible d'engendrer de la servitude. Ainsi, un grand nombre de comportements
mémétiques (la consommation, la religion, la compétition, la mode, ...) peuvent impliquer une dégénérescence de la société. Marcuse va jusqu'à montrer que la tolérance,
lorsqu'elle n'est pas pensée et devient tolérance de tous les comportements acceptables devant la loi, devient le levier d'action de la montée en puissance du totalitarisme. En
clair, tolérer des idées qui servent l'oppression ou la domination est un mal interne à une société. Tolérer le droit de chacun à observer son propre culte et sa propre morale, ou
encore laisser chacun faire la promotion de son propre mode d'existence par la publicité ou la démagogie, voire même par la pernicieuse proposition prétendue neutre et
innofensive, est au fond la porte ouverte à une limitation générale de la liberté. Sous couvert de l'idée que chacun est libre de faire comme il l'entend et de ne pas acheter le
produit vanté, on pose que l'individu n'est pas affecté par la démarche publicitaire. Pourtant, la déclaration des vertus d'un produit n'est-elle pas dangereuse dans la mesure où
l'individu viendra à penser au produit ou à désirer « les mêmes » chaussures, « les mêmes » cheveux, « la même » morale ? L'affirmation privée d'un
mème (d'un comportement acquis par imitation), son expansion par la parole, est susceptible de nuire à la liberté de chacun si ce mème réprime les libres désirs par l'obligation
de l'achat, par l'exigence d'un respect d'une morale traditionnaliste, religieuse ou désuète. C'est pourquoi la tolérance ne doit pas être un mot lancé à tout va comme s'il
n'était que positivité généreuse. La tolérance doit être pensée dans ce qu'elle choisit de tolérer afin de ne pas devenir à terme intolérance du refus de tolérer. Refuser
le droit d'un pair à affirmer une morale répressive n'est pas, pour Marcuse, un acte immoral, c'est au contraire un acte de refus de la pensée totalitaire qui germe dans l'essence
du capitalisme tout autant que du soviétisme. En ce sens, tout mème devient suspect en tant que mouvement de reproduction codé refusant tout foyer de contestation susceptible de
le nier et de le faire disparaître. Tolérer la différence, mais refuser les mèmes répressifs, c'est affirmer la valeur intrinsèque de la pensée de l'individu, en tant que cette
pensée peut devenir autonome et ne pas s'appuyer sur le message publicitaire, moral, religieux ou culturel. Le tolérable n'implique donc pas la nécessité de la tolérance, car le
tolérable socialement ou juridiquement peut appeler à être pourfendu par un regard positif d'intolérance. L'intolérance devient ici un geste humaniste valorisant l'individu dans
ce qu'il peut avoir d'original et de personnel. Dans ce cas, la question politique impliquée par un tel constat est le moyen que l'Etat se donne pour refuser cette tolérance
aveugle tout en encourageant le respect des intérêts individuels. Si le refus de la tolérance négative est souhaitable pour éviter la montée en puissance de mèmes dangereux qui,
dans leur puissance de reproduction, se multiplient et forcent les individus à les rejoindre, il faut aussi insister sur la nécessité de porter un regard humaniste et
existentialiste sur le droit à l'individualité. Autrement dit, le mot tolérance même est suspect, dans ce qu'il renvoie à l'idée de « tolérer » : on tolère au lieu
d'affirmer, on laisse faire au lieu de contrer et de dépasser. Ainsi, il peut sembler que le terme de tolérance soit dès le départ négatif puisque la tolérance n'est pas la
validation ou la reconnaissance d'une positivité. La tolérance ne fait que mettre à distance une différence. Pour que le refus de la tolérance soit donc envisageable politiquement
parlant et barre la route à tout racisme ou toute violence gratuite, il faut que lui soit substitué un regard critique accompli qui soit à même de valider, sanctionner, critiquer
et valoriser l'attitude individuelle qui ne serait ni seulement tolérable, ni reproduction d'un mème, ni comportement haineux. On le voit bien ici, l'opposition tolérance contre
intolérance est stérile car dès l'instant où le mot tolérance perd son caractère positif, son inverse perd son caractère négatif et devient lui aussi obsolète. A la tolérance
aveugle et l'intolérance stupide, il faut peut-être préférer la violence du regard critique.
En toute
succession d'événements liés entre eux, on désigne le premier comme origine et le dernier comme fin. En ce sens, dans un courant artistique, le premier à produire une idée serait
le point d'origine du courant. Mais à confon- dre origine et fondement, on manque une distinc- tion fondamentale entre le premier et le second. Qui est le second par rapport au
premier ? Simplement celui qui décide de reprendre et de prolonger. L'origine du courant est celui qui a l'idée première et originale, mais sans successeur, sans prolongement,
soit l'artiste disparaîtra dans l'oubli, soit il sera considéré comme une exception remarquable dans l'histoire de la création. Le successeur est donc bien celui qui lance le
courant et, en ce sens, le fonde à partir de son origine, c'est-à-dire le maître à penser, le génie qui a eu la première idée. On ne saurait attribuer alors la même valeur au
troisième, car celui-ci prolonge le mouvement dans la direction vectorielle désignée par l'articulation entre le premier et le second, entre l'origine et le fondement. Le
troisième terme du mouvement idéologique ou artistique est donc un participant susceptible d'apporter beaucoup à celui-ci, mais qui n'a pas valeur d'extrémité. Il est, en ce sens,
interne au courant. Si donc, dans le courant, l'individu prolonge, il s'intègre dans la demi droite initiée par l'extrémité originaire et l'extrémité fondamentale. Mais s'il y a
changement de la direction comprise par le sens du vecteur du mouvement, alors l'individu initiant ce changement doit être considéré comme l'origine d'autre chose, le point
d'arrivée du courant clôturant la demi-droite comme segment, et ouvrant un nouveau vecteur en tant que nouvelle origine. Dans ce cas, ce terme dernier nie ce dans quoi il
s'inscrit en ouvrant sur autre chose. C'est là le propre des artistes qui, ayant intégré un mouvement, se l'approprient et ont le génie d'engendrer autre chose. Dans ce cas, il
faut attribuer un statut particulier à l'avant-dernier. L'avant-dernier est l'authentique dernier artiste du courant dans lequel il s'inscrit. Il n'est pas celui qui le clôt, mais
celui qui lui donne un dernier souffle quite à l'essouffler et justifier la différenciation du dernier. Il est en fait le dernier avant le dernier, l'espace final avant le point
d'arrivée. C'est pourquoi il ne faut pas penser un courant en terme d'élément initial et d'élément clôturant, mais en prenant en compte quatre extrémités ou, plutôt, deux
extrémités et deux pré-extrémités entre lesquelles se déploie la continuité historique d'un style, d'un type d'art ou d'une philosophie.
Malgré les
avancées des champs de recherche biologique et psychologique, on n'admet pas aisément les découvertes de celles-ci, et notamment le renversement de la plus convenue des opinions
sur la question de l'émotion. Dans le cadre d'une personne sujette aux pleurs, la production du phénomène découlerait de trois idées successives : d'abord la perception de l'idée,
puis celle de l'émotion, puis l'expression de l'émotion. Mais en 1902, La théorie de l'émotion de William James vient renverser cet a priori et établir ce qui sera par la
suite confirmé par la biologie : à savoir qu'il faut inverser l'ordre des termes deuxième et troisième. Ainsi, l'individu apprend la terrible nouvelle, son corps est abattu, il
est pris de tristesse. Concrètement, cela signifie que la chair souffre, que les nerfs réagissent, que le corps frissonne et faiblit et qu'ensuite, seulement, l'éprouvé de
l'émotion se formule comme sentiment. L'enjeu consiste alors dans la compréhension de ce qu'implique une primauté du corps et que l'indépendance de la pensée vis-à-vis de celui-ci
est une illusion à l'origine de bien des incompréhensions dans l'analyse des modes de production des connaissances sensibles. Ceux qui auraient pensé que nous sommes maîtres de
l'émotion ressentie se tromperaient, en ce sens que ce n'est plus que le regard porté sur l'émotion qui pourrait peut-être jouir d'une certaine autonomie. Mais l'émotion produite
sans recul, ici et maintenant, dans le corps et par le corps, s'impose par le jeu des terminaisons nerveuses. L'esprit qui sent n'est ainsi pas autre chose que la manifestation de
l'activité de la matière charnelle. Confirmée par la recherche biologique au vingtième siècle, cette théorie anticipe déjà le paradoxe de la conscience volontaire qui veut lever
le bras, mais qui prend conscience de sa volonté de le lever alors que l'information nerveuse est déjà partie, et la prise de conscience de cette intention vient après la
réalisation effective de l'acte. Cette position paradoxale mais concrète révèle l'illusion dans laquelle se trouve en permanence la conscience qui a toujours l'impression d'être
dissociée ou dissociable de son corps. L'erreur du solipcisme de Descartes souffre au fond d'une pénurie d'informations sur la richesse biologique du corps. Car l'illusion
provient au fond du mécanisme même de la prise de conscience qui produit l'idée et la réflexion sur l'idée après, et seulement après, la production du facteur physique ayant
engendré cette idée. L'enjeu de la théorie de James n'est donc pas de révéler des informations sur l'activité de chair innervée, mais bien de renseigner sur l'impossibilité de
considérer la conscience comme un non lieu indépendant. L'idée n'est pas nouvelle, et Diderot avait déjà rendue caduque toute utilisation du terme romantique d'âme en générant une
pensée où le grand principe est la sensibilité de la chair. Peut-être que l'illusion de la notion d'âme pour le vulgaire provient, non pas d'un manque d'informations relatives au
champ biologique, ni d'une paresse vis-à-vis des textes de Bergson, de James ou de Diderot, mais plutôt de l'illusion engendrée par ce processus physique qui donne l'impression
que la conscience a un empire propre et vit une dialectique avec le corps. Pourtant, l'un des plus grands apports de la neurologie est sans nul doute la révélation que la
conscience est précisément générée par le corps, ou plutôt que le corps s'exprime comme conscience, et que son activité, sa richesse et ses représentations découlent toutes de la
complexité de l'acitivité de la chair. La conscience serait donc la résonnance, l'ondulation et le mouvement même de la viande.
En lisant La pratique de l'art, du peintre Antoni Tapiès, on peut être frappé de constater que l'enjeu du livre n'est pas de définir ce qu'est l'art ou de
déterminer ce qu'est un bon artiste. L'enjeu du livre est politique. Il faut comprendre que l'oeuvre n'a pas de valeur intrinsèque pour Tapiès, et que tout résultat artistique
s'inscrit dans un certain cadre spatio-temporel qui définit donc une valeur toute relative. Néanmoins, le but premier de l'art serait d'être un support à la méditation, à
l'attention, à l'excitation de l'esprit. Or, la critique de Tapiès est adressée à la sclérose entraînée par une conception de l'esthétique qui met au premier plan l'oeuvre dans un
cadre d'exposition, comme objet de connaissance. Le sujet désireux de s'ouvrir au savoir se rendra au Louvre pour admirer les productions de siècles passés, contemplant les
travaux les plus classiques en s'exclamant : « c'est donc cela, l'art ». L'art conçu comme connaissance abstraite est non seulement l'ennemi de la pensée, mais qui plus
est le niveau de nivellement de pensée imposé à un peuple désireux de sortir du carcan des shows télévisés. Dans ce dernier cas, la télévision véhicule une image de l'intelligence
engendrant l'attitude débile : « Tout y est affaire de mémoire, de niaise érudition, sans relation avec la vie. » Le mot est lancé : le peuple est mort, ou plutôt croit
être vivant, avalant stupidement tel un zombie les saintes écritures de la culture instituée. L'accès à la réflexion est ainsi normé : d'un côté, celui qui ne cherche pas à
s'élever peu profiter de l'académie des stars, et de l'autre, celui qui souhaite devenir pensant ingurgite par un triste automatisme la présentation de toute « la platitude
des prix nationaux de Peinture, livides comme des cadavres, qui s'amoncellent depuis trente ans à l'Académie des beaux-arts ». Que devrait permettre l'art ? L'excitation de
l'esprit générant une activité vivante et productive. L'oeuvre ne vaut pas comme connaissance, mais comme source de connaissance, occasion de, ouverture sur. Le mal de la société
est une crise de la culture, pour Tapiès : il s'agit de l'absence de formation de la sensibilité des individus. Car la sensibilité suppose une éducation, et la propagande du
fascisme audiovisuel contribue à niveler le droit à la jouissance intellectuelle. L'artiste, écrit Tapiès, est celui qui mène un combat pour ruiner les préjugés et
l'asservissement aux mythes et aux pouvoirs qui régentent notre culture. L'art n'est alors pas d'essence révolutionnaire en lui-même, mais il offre l'opportunité d'opérer une
révolution sociale, une transformation du rapport de soi à l'extérieur ou une transmutation du soi. L'art ne se regarde pas passivement, il se pratique jusque dans sa
contemplation. Le drame de la confusion entre jouissance issue de l'oeuvre et jouissance à partir de l'oeuvre est peut-être au coeur de l'aveuglement conduisant à une ignorance du
sens de la production artistique contemporaine, car l'individu asservi pense que l'oeuvre doit le faire jouir et l'amuser au lieu de le forcer à la fatigue inutile de la pensée.
La mal contemporain viendrait au fond, pour Tapiès, de ce qu'on a appris à la masse à préférer la consommation satisfaisante et répétitive à l'activité productive et innovante de
la pratique de l'art.
Il y a une
première catégorie de spectateurs appréciant le cinéma d'horreur qui perçoit les films de Romero comme des moments intenses procurant le plaisir de la peur et du dégoût. Une
deuxième catégorie appré- hende ses oeuvres comme des productions enga- gées dont la finalité serait de dénoncer l'oppression du système économique et sa dégénérescence. Une
lecture philosophi- que du travail de Romero pourrait dégager d'autres perspectives d'interpréta- tion. Ce ne sont pas moins de cinq films qui sont entrés au panthéon du cinéma
d'horreur et qui ont inspiré bien des imitations. Le mode d'existence du zombie dans le travail de Romero n'est pas qu'économique, il fait peut-être signe aussi vers un thème
éthique : le nihilisme. Présent dans 
L'époque
victorienne est une période de paradoxes dont l'étude suppose de bien comprendre l'état d'esprit de l'Angleterre au dix-neuvième siècle. Si le dix-huitième était le temps du
libertinage où les soirées nocturnes étaient animées par les ébats des nobles et des bourgeois et permettaient d'oublier les traumatismes des incendies et de la peste qui avaient
frappé le territoire au siècle d'avant, le phénonène s'inverse à l'époque victorienne. La dialectique du sexe et de la mort prend une tournure inverse. Les joies de l'eros
deviennent un tabou tandis que la mort passe au premier plan. Faut-il penser que ce comportement est à imputer à la tyrannie de la religion ? Le puritanisme est en vogue, les
protestants ont implanté leur morale, mais on aurait sans doute tort d'expliquer cette tendance par le seul joug des puritains, car ces derniers sont présents aussi au siècle
d'avant, de sorte que leur victoire sera due à une tendance plus psychosociologique qu'à une implantation politique de leur moralité asséchante. On ne peut pas juger une époque
sans la confronter à l'après et à l'avant. La fin du vingtième siècle présente les caractéristiques inverses du temps de Victoria : l'Occident camoufle la mort et exhibe le sexe.
Au siècle dernier, la mort se veut omniprésente, elle est la normalité, et l'entrepreneur des pompes funèbres est toujours prospère. Ce sont, par exemple, cent cinquante mille
nouveaux-nés qui disparaissent avant leur premier anniversaire chaque année en Angleterre. Mais par-delà la réalité des chiffres, la mort est un rite composant le paysage
quotidien, célébrée, glorifiée. François Bédarida rappelle dans La société anglaise du milieu du XIXe siècle à nos jours le rôle joué par les scènes de lit de mort, le
caractère romantique des agonies interminables, les cérémonies regroupant toute la maisonnée, les veillées mortuaires. Le noir occupe une place de choix, on revendique
l'austérité, la pudeur, le renoncement, l'acceptation. A l'inverse, la sexualité est réfreinée officiellement. Officiel, puisque comme l'exige le phénomène devenu classique, le
frein à l'activité sexuelle entraîne un accroissement des stimuli de l'eros : la vie cherche à reprendre ses droits. Alors que le charnel est devenu synonyme d'animal, que la
nudité est proscrite, le corps pourchassé jusque dans le vocabulaire (on ne dit plus « legs » pour jambes, mais « limbs » pour membres, on ne prononce plus le
mot lit pour lequel on ne parle que de « repos »), le moindre écart ruine une réputation (on connaît la condamnation d'Oscar Wilde pour son homosexualité). Du coup, la
double morale s'instaure, celle de la famille et de la vertu, et de l'autre le plaisir qui n'est là que pour servir d'exutoire. On retrouve alors la dissociation inéquitable dans
le comportement des deux sexes, puisque la femme doit rester pure, tandis que l'homme a droit à l'écart du moment qu'il sait rester discret et qu'il découche dans une autre classe
sociale que la sienne. La restriction sexuelle est telle que l'instinct est d'autant plus demandant, et une géographie de l'eros voit le jour à Londres, ainsi que le plaisir
typiquement anglais de la flagellation qui incarne parfaitement le paradoxe de l'époque. La prostituée devient donc la gardienne de la vertu, car sans elle, les ménages seraient
ternis par la faute. Il faudra attendre les années vingt et les vertus des soirées de frotti-frotta pour voir la tendance s'inverser jusqu'à la libération de la vie dans les
années soixante. Pourtant, cette même période a pu à son tour exagérer dans l'autre sens, fuyant la mort comme la peste. Qu'en est-il aujourd'hui ? N'assiste-t-on pas en ce début
de vingt-et-unième siècle à un retour au victorianisme dans la sexualité et le rapport à la mort ? Cette dernière n'est-elle pas célébrée dans les médias ? Le sexe n'est-il pas à
nouveau quelque chose qui tue ou qui déconstruit la vertu ? Ne dit-on pas que certaines choses qui apparaissaient à l'écran dans les années quatre-vingt seraient interdites
aujourd'hui ? Malgré des signes inquiétants, on peut se garder de produire des conclusions hâtives sans une vision sur le long terme, mais l'élément à retenir ici sera plutôt la
notion de dialectique entre eros et thanatos. A quand une société de l'acceptation des deux, qui saurait comprendre la positivité des puissances de création et de construction
sans refuser l'une au profit de l'autre ? A quand un contexte qui saura libérer les consciences vis-à-vis de la sexualité tout en les allégeant du poids et de la peur de la mort
sans leur permettre de se réfugier dans la croyance trompeuse d'un paradis illusoire ? A quand une compréhension du message grec et de l'apport de la philosophie épicurienne ?
Voici une
présentation de thèse dont le travail, tout au long de sa gestation, sera à plusieurs reprises évoqué sur ce blog.
L'art grec a ceci de
problématique qu'il se dégage dans son inter- prétation un antagonisme récurrent. Maldiney, De- leuze, sont des théoriciens accordant un statut particulier à la sculpture grecque.
Pareille produc- tion sortirait ainsi de l'intention traditionnelle de l'art, celle de sortir du quotidien, de la convention, de l'évidence fermée pour ouvrir sur les essences et
l'infini. L'expression de la forme fixe, la représentation d'une figure immobile et parfaite dans ses proportions, serait ainsi le résultat d'une intention contraire à celle qui
viserait à déconstruire dans le but de mettre en évidence un certain regard vers l'infini, le devenir et le chaos. Mais cette lecture de l'art grec qui poserait celui-ci comme
anomalie dans l'histoire de l'art n'est pas la même que celle qui consisterait à lui reconnaître une aptitude à se dégager comme un art de la liberté. Art fixé ou art libre ?
Hegel dit dans son Esthétique que l'art grec abandonne « à la fois cette raideur et cette contrainte qui l'enchaînaient à son début, ainsi que ce défaut de mesure
qui fait que l'idée dépasse la forme individuelle destinée à l'exprimer » et ajoute que la liberté de l'art « ne s'obtient qu'autant que l'artiste sait fondre
complètement la signification générale dans la forme individuelle, et, en même temps, élever les formes physiques à la hauteur de l'expression vraie du sens spirituel ».
L'art grec n'est pas, en ce sens, un art de la copie. Si Platon percevait l'art comme imitation, celui-ci n'est pas conçu comme tel pour Hegel qui le hisse au statut de projection
esthétique hors de l'agencement classique des choses. Exprimer le visage de Jupiter, ce n'est pas copier le visage du modèle, mais rebondir sur le modèle qui n'est que la
détermination antithétique permettant l'ouverture synthétique vers l'absolu visé. L'art grec atteint en ce sens une réelle spiritualité qui n'a rien de l'expression sclérosante et
imitative qu'on voudrait parfois lui conférer. Comme chez les Egyptiens, l'art grec touche à la question des essences, telles l'expression de la fertilité par Démeter ou celle de
la fatalité dans la tragédie. Ce qui assèche l'art grec, ce n'est pas le geste qui l'a produit, mais le regard rationaliste qui a parfois été porté dessus. C'est peut-être parce
qu'il n'est pas explicitement mystique que la représentation grecque a parfois été conçue par des penseurs comme un art sec et formel. D'un côté, le rationalisme du platonisme le
juge avec sévérité en raison de son caractère formel et d'un autre l'esthétique contemporaine le perçoit comme trop rationnel, trop fermé, trop ordonné, comme si sa qualité était
parfois son défaut. N'est-ce pas ignorer ce qui se trame sous l'épiderme des statues immortelles de l'acropole ? L'art grec jette un regard hors du champ de l'atomisme pour
exprimer par l'atome une nature hautement spiritualisée. L'art grec n'est alors point un art formel et asséché. Ce n'est pas non plus un art mystique ou divinisé. C'est, au sens
le plus strict, un art cosmologique libérateur d'essences.