Le visage est-il un film stérile ? Une première vision critique sur les artifices du film pourrait conduire à le penser, car Bergman réalise ici un film qui, annonçant le thème de l’enchante- ment se résorbe dans la facticité. Dès lors, le gros plan si cher au réalisateur dégage des visages énigmatiques dont le mystère ne débouche sur rien de plus que l’artifice de leur magie. Le premier point d’appréciation du film se situe précisément dans cette facticité de l’ensemble. Tout n’est qu’apparence, et celle-ci se dégage dans l’aspect risible d’un enchantement inopérant. Les mélanges alchimiques sont des produits ridicules, la sorcière est une vieille dame contant des historiettes, les tours de prestidigitation sont des mécanismes asséchant la féerie. Si tout est artifice, le film ne peut plus nous faire rêver et se complairait alors dans une critique sociale et du marivaudage. Et pourtant, la malaise demeure, mis en place dès l’échange entre le mourant et Vogler. Vogler ne peut percer le secret de la mort puisque l’égaré fait semblant de mourir. Néanmoins, une atmosphère se dégage, angoissante, qui va envahir tout l’arrière plan d’un film qui, en apparence, propose une distraction dont le point culminant est la musique de kermesse de la dernière minute. Le ridicule de la musique s’éteint alors dans les dernières secondes où le silence se mêle au vide, preuve qu’il s’est passé quelque chose. Qu’avons-nous manqué ? Quelle est cette impression impalpable qui a traversé cette heure et demie ? Nous avons compris le sens évident d’une histoire où le comédien a perdu ce qu’il était à trop jouer avec les artifices. Il cherche son vrai visage, et craint que celui-ci ne soit plus que son masque, haïssant les paroles du scientifique qui lui conseille de remettre sa perruque pour plus de crédibilité. La tragédie qu’il vit est résumée par les mots de Deleuze sur la notion de visage : celui-ci, malgré les apparences, n’est pas l’expression d’un sujet, d’une conscience, il est la codification du corps, la manière dont celui-ci est discipliné. Le visage serait ainsi le produit des agencements de pouvoir qui ont besoin de lui pour se conserver. Il s’agit donc d’un moule auquel Vogler voudrait échapper, mais sa détresse n’a pas d’issue, car il cherche un visage qui n’existe pas ; le sien est le moule de l’artiste dramaturge, c’est le visage de celui qui n’en a pas, et il ne peut trouver une expression que dans la facticité d’une apparence, et non dans une authenticité qui ne veut plus rien dire pour lui. Mais l’essentiel du film ne tient pas dans son message artistique, sans quoi il paraîtrait anecdotique. La sensation a pris place pour laisser quelque chose, sensation présente dans les jeux sexuels de la cuisine, le besoin pour la bourgeoise de se détourner de la perte de son enfant ou encore dans ce besoin obsessionnel de détruire la magie de Vogler que l’on sait pétrie d’artifices. Et si cette sensation pouvait se concrétiser dans l’obsession de la fuite ? Fuir l’image que l’artiste dégage et qu’il ne supporte plus car elle occulte le soi, fuir la douleur du quotidien pour se réfugier dans le mystère et chuter indéfiniment, fuir la morosité pour s’immerger dans les délices charnels. La position du scientifique est en cela la plus ambiguë, car s’il veut à tout prix démontrer la supercherie, il regrette que celle-ci soit avérée. En un sens, il fuit lui aussi sa propre condition de scientifique à laquelle il ne peut échapper. On retrouve là un thème cher au cinéma de Bergman : ce besoin de fuite dégage une volonté d’échapper à la nécessité pour embrasser la tendre instabilité de l’instant. Jeux d’été met aussi en scène la jeune fille qui, dans la perte de l’amant cherche dans son angoisse une réponse, fuyant précisément la résolution navrante pour épouser l’incongruité du grand mystère de la vie. Ecoutant les sombres paroles d'un comédien, elle résout l'opposition dans la naïveté et la fraîcheur de l'action. Le septième sceau propose un chevalier refusant le déterminisme de son existence en se payant le luxe de découvrir l’angoisse métaphysique. La dichotomie de Bergman, celle qui oppose triste nécessité et angoissante liberté se résorbe ici dans un autre personnage que celui qui vit l'opposition, dans la force de volonté dont fait preuve l’écuyer du chevalier lorsque la mort vient le chercher : « Quel triomphe de se sentir vivant jusqu’au bout. Je me tais, mais en protestant. » L’acteur est le même que le scientifique du Visage, avec cette différence près que ce dernier ne résout pas la dichotomie dans une attitude naturelle et positive comme dans Jeux d'été ou Le septième sceau. Le malaise de Vogler ne peut trouver résorption car il fuit une facticité qui le constitue, il craint ce visage qui est lui-même et qu’il ne comprend pas parce qu’il ne lui semble pas vrai. Le visage est l’histoire d’une tentative de recherche de l’authenticité, c’est l’histoire d’une fuite, celle du refus du fantasme tout autant que du quotidien, issue avortant dans son irréalité et irréelle parce qu’avortée. Dans l’angoisse d’un entre-deux non assumé, le malaise perdure pour notre plus grande délectation.

La réflexion philosophique s’appuie généralement sur une sélection de penseurs qui alimentent la forme de sa pensée. Certains sont écartés en raison d’une orientation idéologique dérangeante, tandis que d’autres sont embrassés et assénés avec une générosité parfois pesante. Même l’athéisme militant, pourtant, ne devrait faire l’économie d’une approche sérieuse de penseurs chrétiens dont les modes de pensée s’articulent à leur tour sur des fondements produits par l’époque païenne. Augustin d’Hippone, considéré par les catholiques comme l’un des pères de l’église, a produit une pensée brillante qui, dans sa recherche d’une connaissance du dieu chrétien, élabore un certain nombre de concepts utiles à des pensées plus contemporaines. L’idéal romantique évoqué précédemment était ainsi déjà anticipé par la pensée d’Augustin, qui montrera que savoir qu’on aime, c’est découvrir qu’on aimait déjà. Héritant d’Aristote toute la rigueur de sa dialectique, le philosophe théologien est conduit à distinguer les trois termes de la dynamique de l’amour dans sa compréhension de ce qu’est la sainte trinité. Souhaitant comprendre l’articulation entre père, fils et saint esprit, ou schématiquement, essayant de comprendre comment un plus un plus un ne ferait qu’un, il procède par analogie. Dans le De trinitate, il pense l’articulation entre mémoire, volonté et intelligence. La mémoire est comme le père, contenant en puissance la pensée ; l’intelligence est la pensée en présence, le fils, ce que je me représente à l’esprit ; la volonté est l’acte reliant les deux, le mouvement qui présentifie, comme l’esprit saint relie les deux aspects du dieu chrétien. Pourtant, on ne peut dire que l’âme qui est mémoire, l’âme qui veut et l’âme qui pense sont trois âmes distinctes. De ce fait, il y a une seule âme et pourtant trois aspects distincts qui ne sont pas des distinctions de nature, mais des distinctions de raison. Poursuivant sa réflexion analogique, Augustin pense une tripartition semblable au sujet de l’amour. L’amant, l’aimé et le fait d’aimer. L’amour, ou fait d’aimer, est le mouvement dynamique qui relie les amants, mais plus encore, il est le seul terme auquel se ramène au fond la relation. Car découvrir l’aimé, c’est se rendre compte qu’il est l’objet de l’amour et que nous aimons l’amour ; l’aimé n’est donc qu’un objet de l’amour, qu’un moyen, par charité, de toucher l’amour. Il n’y aurait au fond que deux termes, l’aimant et l’amour. Mais l’aimant, dans l’acte d’aimer, est également amour, parce que l’amour est un acte de charité qui doit nous détourner du corps qui manque toujours de quelque chose. La vérité du besoin d’aimer, pour Augustin, n’est ni dans l’aimé, ni dans l’aimant, car la focalisation sur l’un et l’autre nous mène à une incompréhension de l’amour et à l’insatisfaction de la concupiscence. Par analogie, on ne comprendrait pas non plus le dieu en ne s’en tenant qu’à l’un de ses termes, alors que c’est le mouvement qui relie, l’esprit saint, qui donne à la relation sa raison d’être. L’amour est donc un mouvement qui n’est ni moi, ni l’autre, mais l’acte menant de l’un à l’autre. Sortie du contexte théologique, la réflexion garde son actualité, parce qu’elle dégage ici non pas l’existence de l’idéal romantique remarqué dans l’article précédent, mais plutôt le fait que cet idéal est illusion théorique, car l’aimé concret (ou l’aimé idéal) n’est en fait qu’une direction et que seul compte le mouvement d’aimer. Dans ce cas, peu importe au fond l’objet du désir, idéal ou concret. Peu importe le visage inconnu du dieu ou sa pâle icône, ce qui compte, c’est l’acte de volonté, le mouvement du désir. C’est ce mouvement qui ferait sens pour moi et non la stabilité de ces termes. Il faut peut-être remonter à Spinoza pour réconcilier le problème de la finalité du désir et le mouvement de celui-ci, problème qui trouverait un éclairage dans la théorie des appétits. Mais la question du sens de ce mouvement, tel qu’il peut m’apparaître, est analysé dans la dialectique hégélienne dans laquelle les termes de la relation sont au fond l’occasion pour le mouvement de l’esprit désirant, voulant, de se saisir et de se comprendre lui-même. Ce besoin de compréhension, cette recherche de sens dans le mouvement de nos désirs, est peut-être une des problématiques contemporaines les plus importantes. Peu importent les atouts d'Aphrodite, c'est le chemin menant à sa couche qui donnerait sens à ce que signifie Eros pour moi.
Tableau : Birth of Venus, by William Adolphe Bouguereau

On s’étonne parfois de la dichotomie oppo- sant la tendance de l’Etat à sacrifier aisément ses individus dans un conflit et sa propension à risquer de graves retombées pour la survie d’un simple otage. D’un côté, en effet, le pays envoie des milliers de soldats lutter pour la conservation d’une parcelle de territoire, mais d’un autre, la nation ne saurait souffrir la détention d’une poignée d’individus par un pays voisin. La vie d’un seul semble ici primordiale au point que l’Etat serait prêt à risquer son intégrité pour préserver l’individu, mais paradoxalement, la vie de milliers est mise en jeu pour un peu de terrain. Formuler une analogie de la situation de l’Etat avec celle du corps humain peut aider à résoudre pareil paradoxe. Désignons les citoyens comme autant de cellules du corps. Dans le cas où le corps est en danger, celui-ci est susceptible de se séparer d’une partie pour protéger le tout, de sorte que la perte d’un membre contenant des millions de cellules est un moindre mal pour éviter la destruction de la totalité. A l’inverse, pour le cas où autrui porte préjudice au corps par une bousculade ou le crêpage du chignon, l’injure à la partie suffit à mettre tout le corps en mouvement qui s’apprête à entrer en guerre. Le préjudice moral, ainsi, justifie la mise en jeu de la vie de la totalité. Paul Valéry illustrait précisément ce paradoxe en soulignant que l’Etat est « l’ami de tous, l’ennemi de chacun », montrant par la formule que l’Etat vise la préservation de chaque parcelle de son corps, refusant d’en céder la plus petite cellule, mais pour le cas où il y a assurance de perte, alors chaque cellule peut être sacrifiée. Prisonniers de l’Etat, nous ne sommes que des parcelles de chair participant à la santé d’un grand corps qui prend soin de nous parce que nous appartenons à lui, mais cette appartenance donne à ce tout le droit de décider du destin de chacune de ses parties. L’heureuse protection dont bénéficient les individus suppose ainsi la triste gratuité de leur condition. 

Il est facile de reprocher à une majeure partie des productions télévisées la forme figée des scénarii. Qu’il s’agisse des films ou des séries, l’ensemble est soumis à des lois, à la grande forme héritée des codes aristotéliciens, le rythme ternaire du récit consistant dans la position d’un problème, ses complications, puis sa résolution. Les séries se doivent d’accrocher le spectateur et sont par là-même soumises à des lois que le spectateur exige d’autant plus qu’on les lui a imposées depuis tout petit. Mais certains producteurs indépendants acceptent de contourner ces normes, et si elle ne fait pas l’économie de certaines rigidités liées au genre, la série Les Sopranos innove comme aucune série ne l’a fait jusqu’à aujourd’hui. Si la série n’accroche pas, à proprement parler, c’est parce qu’elle n’obéit pas aux codes. Le rythme peut être lent, l’intrigue se déploie dans plusieurs directions, le contemplatif s’installe parfois au détriment de l’action, et celle-ci est parfois neutralisée par l’exigence esthétique ou l'omniprésence de la discussion. C’est que Les Sopranos initie un mouvement original en présentant des personnages qui n’obéissent pas nécessairement à leur archétype de départ. Si le cinéma d’auteur a su présenter, peu à peu, des films où les personnages ne sont pas des stéréotypes, des concepts, et peu à peu sont ce qu’ils font (et ne font plus ce qu’ils sont), rares sont les séries qui le proposent. Le personnage principal, Tony, est ici représentatif d’un effort visant à faire évoluer le personnage. En allant chez un « psy », Tony Soprano se pose comme potentiellement en évolution, et le problème central du personnage consiste justement à échapper au déterminisme de sa condition d’italien mafieux qui, peu à peu, s’humanise. S’humaniser, ici, ce n’est pas devenir gentil, c’est simplement se donner plus de choix, ne pas nécessairement condamner un de ses hommes révélé homosexuel, savoir pardonner, changer les règles de son milieu en prenant des libertés avec celles-ci. Ce processus de développement des personnages est omniprésent, appuyé par des scènes oniriques au symbolisme subtil, si bien qu’à partir de la quatrième saison, le scénario ne tient plus que par la vie des personnages et la finesse de leurs représentations. Leurs problèmes quotidiens, leur volonté de changer ou de rester les mêmes, les interactions et les dialogues qui en découlent, tout cela forge la trame d’un immense scénario, celui de leur vie. Les problématiques antérieures, la guerre, les soucis de la succession, les luttes d’influence, tout ceci passe au second plan, révélant toute la dynamique d’un univers ressemblant à un soap, mais qui n’a pourtant rien d’aussi simpliste. Le scénario de Les Sopranos ne repose bientôt plus sur des intrigues mafieuses, mais sur les subtilités de la vie d’une poignée d’hommes dont les méfaits ne nous sont plus rien et dont seule compte la valeur de leur vie, et la manière dont ils la considèrent. Espérons que la chaîne HBO produise à l’avenir d’autres monuments de ce genre…