« Manipuler la contingence », c’est le titre d’un essai pour lequel est reproduite ici la soutenance du travail qui, à la suite de celle-ci, a obtenu la mention très bien et le droit à accéder à la thèse. Cette soutenance justifie une partie du travail effectué dans cet essai et défend les points les plus importants et litigieux.

L’un des mérites de l’esthétique de Deleuze est d’avoir proposé une lecture de la finalité de l’œuvre d’art à l’époque contemporaine. Alors que la lecture académique de l’œuvre d’art décrit souvent celle-ci comme production d’un concept, ou que face à la génération d’un art informel on en conclut qu’il n’y a pas de finalité, l’approche de Deleuze rend justice à l’art du vingtième siècle en lui attribuant une dimension universelle dans une recherche qui balayerait, du point de vue de Deleuze, l’ensemble de la production picturale : faire de l’art pour approcher par ce biais ce qui nous est inaccessible dans le quotidien, en clair, tendre vers l’infini. Cette perspective n’a pas été inventée par Deleuze, et les peintres eux-mêmes parfois l’embrassent et s’en réclament. On peut l’apercevoir dans certaines déclarations de Cézanne, et la lire explicitement dans les entretiens de Francis Bacon.
Pourtant, si on admet cette perspective, quelque chose demeure inexpliqué par Deleuze ou par Bacon lui-même (de son propre aveu). Une fois que les raisons pour lesquelles le hasard a une utilité dans l’art ont été expliquées, dans ce que l’art permet de s’abstraire de la nécessité de la forme pour ouvrir sur la possibilité d’établir une Figure esthétique, c’est-à-dire quelque chose qui n’a rien de narratif et qui fait signe vers la multiplicité en dégageant de la sensation, un problème philosophique se pose, naissant d’un paradoxe clair et assumé par les peintres comme Bacon : il s’agit certes d’ouvrir la voie au hasard, mais de le manipuler. Il s’agit donc ici de concevoir ce que signifie et implique ce paradoxe d’un point de vue philosophique.

C’est pourquoi il va falloir montrer en quoi il s’agit d’un paradoxe qui ouvre sur un dépassement possible et non une contradiction menant à une impasse qui tendrait à montrer, en tant qu’impasse, que cette interprétation d’un acte créateur de manipulation de la contingence, est quelque chose d’absurde.

Il va falloir clarifier ensuite la portée philosophique de ce paradoxe, c’est-à-dire ce que ce rapport possible et étrange d’une alliance entre la maîtrise et l’hasardeux permet d’établir sur le plan esthétique. Pour être plus clair, quel sens l’expression « manipuler la contingence » a-t-elle en peinture ? S’agit-il d’une manière possible de lire l’art du vingtième siècle, ou bien s’agit-il simplement d’une technique employée par Francis Bacon ?

Il va falloir montrer enfin pourquoi Bacon malgré ses intuitions n’a jamais réellement mis le doigt sur les raisons pour lesquelles cette approche fonctionne, pourquoi Deleuze parle plus de l’œuvre de Bacon plutôt que des conditions de production, autrement dit en quoi quelque chose demeure inexpliqué, quelque chose que cet essai a voulu clarifier dans sa portée et sa signification mais qui appelle à des recherches plus techniques que nous allons préciser comme perspectives au présent travail.

Le paradoxe contenu dans l’expression « manipuler la contingence » repose sur un fondement méthodologique qu’un certain nombre de concepts chez Deleuze permettent de clarifier. Ce fondement consiste à dire que la peinture, notamment contemporaine mais Deleuze généralise cette tendance, ne vise pas à peindre ce qui doit être, mais ce qui peut être. En dégageant pareil paradoxe, donc, on opère une distinction radicale avec certaines approches de l’esthétique. Le peintre n’a pas nécessairement une idée ou un concept en tête qu’il se représente (comme si le tableau était conçu en puissance) et qu’il aurait à produire à partir de cette représentation (comme si le tableau devait être conçu en acte à partir de ce tableau en puissance). De même, la peinture ne vise pas l’imitation, il ne s’agit pas de reproduire, ou du moins la peinture qui veut s’abstraire de l’assèchement quotidien se veut un art du possible et non du nécessaire. Les portraitistes qui peignent selon la finalité stricte du portrait rateraient donc quelque chose en ce sens que l’art de peindre offre bien plus. L’art de peindre offrirait l’opportunité de peindre le devenir et non ce qui est, là devant, ce qui est présent et qui doit être sur la toile.

Peindre ce qui peut être, autrement dit, ne pas peindre ce qui est là devant ou ce qui est arrivé. Pour peindre ce qui peut être, c’est-à-dire ce qui pourrait être autre, ce qui peut changer, ce qui devient, cela suppose de refuser l’illustration et l’imitation, cela suppose d’employer une technique qui permette de peindre quelque chose de contingent. On entre de plein pied dans le paradoxe, car si on s’en tient au contingent strict dans le processus de création, on prend le risque de déboucher sur une œuvre informelle, sur l’art informel où le résultat ne dépend que de la seule fantaisie, ouvrant la voie à une crise de l’esthétique en laissant un certain relativisme s’installer. Il faut donc que l’artiste ait son mot à dire, c’est-à-dire exerce son esprit critique dit Bacon, ou encore sache user de son talent. User de son talent et agir dans la contingence ? N’est-ce pas contradictoire ?

Ce que cet essai a voulu montrer, c’est qu’il s’agit d’un paradoxe hautement productif, plus productif même que la seule illustration qui n’est que thèse prononcée sur une narration ou une imitation sans progression ni dépassement possible. Pour employer des termes repris à Deleuze, ce paradoxe est la condition qui permet de mettre la chair à nu, de dégager une tête pour défaire le visage, ouvrir la voie à la sensation, peindre dans un champ d’heccéités de manière à ce que les connexions se fassent dans le domaine du multiple. Paradoxe fécond, donc qui est supposé au fond dans Logique de la sensation mais que Mille plateaux permet de dégager. Car Logique de la sensation explicite les conséquences de ce paradoxe, notamment en analysant la portée et la structure de l’art de Bacon, tandis que Mille plateaux exprime l’exigence de la contingence, le nécessaire refus de la déterminité du geste. C’est ainsi qu’il est nécessaire de mobiliser les concepts d’heccéité et d’anomal pour comprendre le processus de production menant à ce que décrit Deleuze dans Logique de la sensation un an plus tard. Heccéité permet de comprendre d’une certaine manière en quoi l’agencement machinique de l’image (par le contour, par la structure, par le diagramme) permet de contrôler esthétiquement la contingence et éviter de sombrer dans l’art informel. L’anomal permet de comprendre ce qui permet à l’image de s’échapper comme monstruosité, comme Figure en contorsion, capturée mais déjà en fuite. L’heccéité, c’est aussi l’intention de produire quelque chose de lisible, comme montré dans le travail avec les exemples littéraires : l’anomalie survient, mais le lecteur ne tombe pas dans le chaos grâce au plan d’heccéités produit par l’artiste.

L’heccéité, c’est un peu la maîtrise dont se pare l’artiste pour contrôler son anomalie. Il nous a donc semblé que le deux devaient être mobilisés comme les deux termes d’un dialogue entre maîtrise et hasard. Dès lors, en ayant montré que l’idée d’une manipulation du hasard n’est pas absurde, n’est pas une fantaisie d’artiste, on comprend que ce paradoxe va être dépassé pour produire une image qui fait signe vers l’infini, oriente notre regard par-delà le précipice que Bacon aimerait tant approcher au plus près, aspirant à fouler son rebord comme le faisait selon lui Vélasquez. Il faut contrôler l’anomalie, le jet sur la toile, la peinture qui coule, l’acte de violence qui trouve son point culminant lorsque la peinture coagule dans la production de la Figure, véritable baleine blanche que Bacon voudrait capturer comme Achab aspire à le faire. La Figure, donc, comme ligne de fuite, mouvement capturé mais fuyant, mouvement déterritorialisé dans le champ défini selon la longitude et la latitude de l’heccéité produite.

Autrement dit, anomalie et heccéité sont des concepts qui rendent justice, nous semble-t-il, à la réalité de ce paradoxe (manipuler la contingence) en permettant de comprendre en quoi il est nécessaire, réel et fécond. Dès l’instant où l’artiste a conscience de la nécessité d’une heccéité (d’une manière ou d’une autre), mais qu’il ne s’en tient pas à celle-ci et parvient à produire l’anomalie dans ce champ, alors le paradoxe ouvre sur la synthèse qu’est le tableau. Dès lors, il faut que cette synthèse soit possible, c’est pourquoi le travail a voulu dégager la manière dont cet acte paradoxal s’opérait. Eclaircir les conditions d’effectuation, à défaut de comprendre dans sa totalité le principe de réalisation qui demeure obscur puisque touchant à l’inconscient du peintre.

Qu’est-ce que ce rapport possible et étrange d’une alliance entre la maîtrise et l’hasardeux permet d’établir sur le plan esthétique ? Quel sens l’expression « manipuler la contingence » a-t-elle en peinture ? S’agit-il d’une manière possible de lire l’art du vingtième siècle, ou bien s’agit-il simplement d’une technique employée par Francis Bacon ?

En tentant de dégager les conditions de réalisation de ce paradoxe, le travail a voulu montrer qu’il n’est pas propre à Bacon. Certes, en travaillant sur le diagramme, on a montré qu’il était très présent chez Bacon, diagramme qui est aussi présent chez Cézanne et permet de supposer que cette réalité s’appliquerait à tout le cubisme. Mais l’analogie avec l’activité physique (sportive) nous a permis de montrer qu’il ne s’agit pas d’une technique, mais de l’exploitation d’une possibilité du corps : le relâchement pourtant maîtrisé, la volonté qui s’efface au profit d’une libération de l’inconscient avec jugement critique. Elle permet d’attribuer un certain statut pour la violence, alors même qu’on vente parfois la minutie et la finesse des peintres. Elle permet de montrer que minutie et finesse n’est pas antinomique avec la violence, à la condition que cette violence ne soit pas prise seulement pour telle, mais ouvre sur quelque chose, c’est-à-dire que le peintre sache rebondir sur la violence. Trois éléments à préciser donc, pour éclaircir le sens philosophique des éléments relevés dans les conditions d’effectuation du paradoxe : le statut reconnu à la violence, la possibilité d’utiliser la violence, et la manière de faire surgir quelque chose, ceci pour soutenir les trois éléments de la synthèse de cet essai.

Pour  relever la portée de la violence, on peut renverser le problème. C’est ce qui a été fait dans cette partie du travail où on a tenté de montrer que la minutie ne permettait pas de conduire à la Figure, parce que la minutie n’est pas rupture. Réparer, modifier, ne permet pas d’ôter le masque ou de se débarrasser du visage. Pour voir la tête, il faut briser la façade, mutiler au lieu de réparer ou améliorer. Bacon n’arrange pas, n’affine pas. Pour se sortir d’un guêpier, pour réagir à la violence d’une situation, il faut la violence. L’analogie avec le tennisman peut prêter à surprise, elle n’en demeure pas moins féconde, car elle souligne qu’en pleine action physique, à la tension d’une situation, seule la vigueur permet de s’abstraire de la difficulté. Le mouvement technique réfléchi, contrôlé, conduit à l’échec, car dans la prise de conscience de la nécessité d’un mouvement technique, la minutie de la démarche conduit à réagir trop tard. Il y a bien entendu ici un rapport au temps, car dans la tension de l’action, une réaction chronomatique est inopérante, il faut que la conscience fasse exploser quelque chose, que le corps se tende tout entier pour réagir de tout son être. Vocabulaire bien occulte et peu précis, et Bacon ne s’en cache pas. C’est imprécis, c’est le jeu d’une force inconsciente qu’il n’explique pas. Deleuze permet de l’éclaircir pourtant, en distinguant optique et haptique, chronos et aïon, visage et tête,  organisme et machine. Bref, la violence est brisure, cassure du plan déterminé. Dans le champ de la surprise, le sportif est amené à quitter ses repères quotidiens, et s’appuyant sur son savoir faire, fait appel à autre chose qu’à sa technique, à la tension inconsciente du corps, tout en conservant celle-ci. Il en va de même pour le peintre : sauf que dans le cas d’une personne comme Bacon, c’est pratiqué de façon consciente : se mettre en difficulté, être acculé en fond de cour dans la catastrophe survenue sur la toile. La balle est déjà dans son camp, menace de s’échapper et il doit pourtant faire en sorte qu’un geste esthétique se produise. Comment faire ? La violence l’abstrait du ronronnement de la technique, mais cette mise en difficulté exige de lui qu’il sache rebondir.

La possibilité du rebond supposerait donc des facultés de la part du peintre, ou même de tout artiste. Car on a voulu le montrer par les pistes contenues dans les exemples, ceci s’applique à d’autres types d’art. La technique du cut-up est violence, mais encore faut-il savoir agencer les textes pour produire l’histoire géniale de Burroughs. Une fois « la volonté subjuguée par l’instinct » (comme dit Bacon), comment l’esprit critique peut-il encore avoir droit à la parole ? Le travail a d’une part voulu exprimer que tout un champ d’action sur cette violence relève d’un processus inconscient biologique dont nous reparlerons plus loin dans l’étude des perspectives ouvertes par ce travail. Ce dernier a d’autre part souligné l’importance de la lutte sur laquelle insiste Bacon tout autant que Deleuze. Cette lutte prendrait corps dans un processus de maturation. Lorsque Deleuze rappelle que Cézanne a mis une vie pour peindre un pomme, il veut dire qu’il y a une lutte incessante à mener pour que la Figure surgisse, précisément parce qu’elle est un fait de sensation au sein d’une possibilité de fait. C’est-à-dire que la Figure est telle mais pourrait être autre. Elle n’est pas le geste parfait, la torsion exemplaire, elle est une torsion faisant signe vers la multitude. On ne peut donc pas dire que Bacon, par exemple, a réussi. Tel est l’enjeu d’une telle considération. On peut dire seulement qu’il a produit une Figure qui fonctionne. Le langage de Bacon va dans ce sens. Bacon approche, essaie, il produit des études, pas des œuvres accomplies.

Ainsi, rebondir sur la violence, hormis la question de l’inconscient, aurait un sens philosophique assez clair : il s’agit de s’extraire du guêpier ouvert par l’artiste, autrement dit de sortir de la toile, de s’en extraire par une ligne de fuite, comme si l’artiste lui-même cherchait à se libérer de son propre diagramme, à s’abstraire de sa propre catastrophe, incarnant presque la Figure. Ou plutôt, la Figure incarnant en tant que ligne de fuite, l’extraction même de l’artiste du chaos qu’il a lui-même occasionné. Ainsi, le surgissement à partir du diagramme, alors même qu’on peut supposer que l’inconscient est à l’œuvre (on va y revenir), suppose que l’artiste soit à l’affût, saisisse l’instant à ne pas manquer. Cette capacité à saisir le bon instant a toujours quelque chose d’étonnant, de sorte qu’elle constitue l’une des perspectives de poursuite de l’étude.

Quelles perspectives à l’issue de ce travail ? Trois nous semblent pouvoir être identifiées.

Le première concernerait la question des neurosciences, donc. Clarifier le rapport entre les facultés cognitives et la possibilité du geste adéquat dans la situation de tension nerveuse.

La deuxième concernerait l’étude des rapports entre facultés cognitives et réalisation du geste dans les textes philosophiques qui en traitent. Il apparaît que le travail de Bergson, dans l’Essai sur les données immédiates de la conscience, pourrait constituer une perspective de recherche possible dans la mesure où son travail sur l’articulation entre les facultés et le geste ne se résume pas à une simple étude du lien entre facultés et mouvement du corps, mais qu’il engage la notion de vécu qui nous semble recouper la question si occulte de l’inconscient. Pour être plus précis, si on explicite les raisons biologiques pour lesquelles le cerveau parvient à insérer un mouvement adéquat malgré la situation quasi inextricable dans laquelle le sportif ou le peintre s’est glissé, on explique certes dans le cas du sportif comment son corps a pu se tendre si miraculeusement, mais on n’explique pas pour autant dans le cas du peintre comment a jailli cette possibilité-là de fait de sensation. On expliquerait donc en quoi le peintre peut biologiquement saisir l’instant, mais on n’expliquerait pas les raisons pour lesquelles il s’agit de cet instant précis, pour lesquelles ce fait de sensation a été choisi. Or, il nous semble que Bergson prend en compte une troisième instance, c’est la notion de vécu actualisé. En analysant ce qu’implique dans l’acte de création artistique ce mouvement de synthèse du vécu chez Bergson, et en liant cette idée à l’étude biologique citée plus haut, peut-être dégagerait-on une certaine compréhension de ce que Bacon désigne simplement comme voies de l’inconscient ou encore comme magie, une certaine compréhension de la manière dont l’artiste maîtrise finalement la production de son espace haptique tel que l’entend Deleuze.

La troisième perspective constituerait un enjeu global sur la question de l’esthétique. Elle consisterait à poser la question suivante, simple, mais dangereuse, comme toutes les questions menant à la généralité et à une certaine forme de systématisme : dans quelle mesure cette méthode de production artistique, cette manipulation du hasard s’applique-t-elle à l’ensemble de la production picturale ? Ne s’applique-t-elle pas seulement à l’art conçu comme production de Figures esthétiques ? Et si tel est le cas, quels autres arts (et types au sein de ces catégories d’art) sont ainsi concernés, car nous avons abordé la question de la littérature (Burroughs, Lovecraft), de la musique (Ferneyhough, Ligeti, Xenakis), du cinéma (Bergman) ? Enfin, est-ce la méthode à privilégier en art pour produire des œuvres à la portée métaphysique et non anecdotique, ou est-ce une méthode ? La travail de Deleuze abonderait dans le sens que l’art de la Figure est l’art qui aurait, à proprement parler, une portée métaphysique, qui s’approche au plus près du précipice dont parle Bacon. Mais Deleuze dit aussi, dans son approche historique, que la recherche d’une portée métaphysique (dans l’art égyptien, dans l’art baroque, etc…) se fait de manières néanmoins différentes même s’il y aurait toujours cette nécessité à viser l’infini pour soutenir pareille portée. L’approche des cubistes peut-elle être dépassée, peut-on guetter dans l’art le plus contemporain une portée métaphysique comme dans les œuvres de Bacon ? Il faudrait pour répondre identifier et étudier les artistes actuels qui, comme le dit Deleuze, comme le dit Bacon, savent résumer à leur manière l’histoire de la peinture.

Lien vers l'essai : Metamonde-section philosophie
Tableau : Francis Bacon.

On assimile bien souvent le flirt à de la séduction, manquant ainsi ce qui fait la spécificité de ce premier concept. Si flirter n’est pas directement séduire, c’est parce que le flirt dépasse d’abord la sphère de l’éros. On comprendra que flirter avec la mort ne signifie point la séduire puisqu’elle n’est ni conscience ni objet. Même dans le cadre de l’éros, ensuite, le flirt n’a pas la dimension guerroyante de la séduction. Il s’agit plutôt d’une marche, de l’avancée hésitante et stimulante vers un point de rupture. La fin du flirt survient dans le renoncement ou l’union, la mort ou le retour quotidien à la vie, l’embrassade ou la remise à plus tard. Le flirt n’est ni entreprise, ni potentielle réussite, car il n’a pas de finalité exacte et qu’il ne se réalise pas ; il passe, tout simplement. On flirte comme on s’essaye à, générant ainsi l’idée qu’il pourrait advenir quelque chose qui n’adviendra pas dans le cadre de ce flirt du moment que la retenue exerce son emprise. L’advenir signifie ainsi la fin du flirt qui n’est ni affirmation de soi, ni objectivation pour la conscience. Lorsque Hegel ramène toute la réalité à un mouvement dialectique et rationnel, il pose que le sujet quittant la sphère de la subjectivité trouve sa différence, son objectivation, dans ce qui le contrarie et s’oppose à lui. Dans le cadre de la séduction, c’est la dialectique du maître et de l’esclave qui s’exprime pour trouver sa résolution lorsque celui qui a plié retrouve l’unité de sa conscience dans une synthèse unificatrice. Hegel a traité de la séduction, mais pas du flirt. Peut-être séduisait-il ses étudiants pour les faire renoncer à Schelling et les détourner de la chaire voisine de Schopenhauer délaissé avec son caniche. Car flirter avec eux n’aurait jamais garantit l’adhésion de leur confiance. Ceux qui flirtent ne cherchent pas la possession et n’exécutent pas une démarche, ils éprouvent le mouvement d’une marche à deux. Vouloir flirter, ce n’est pas aimer ou séduire mais ouvrir un entre-deux. Devenant un effleurement continu, il est le refus de la confrontation tout autant que de l’union de sorte qu’il n’est ni conquête de l’autre, ni expression d’une crainte. Effleurer la mort, c’est bien tendre un mouvement jusqu’au paroxysme, déployer une possibilité comme proposition non aboutie qui exprime à la fois l’inquiétude et l’excitation. C’est peut-être à ce titre que ceux qui flirtent se sentent vivre et qu’aussitôt le flirt passé, ils ressentent l’apathie de la quotidienneté, le caractère morne d’une relation engendrée par la séduction. C’est là le caractère sombre du flirt, car dépourvu de finalité si ce n’est celle de le vivre, il ne (se) satisfait pas et n’a pas d’après. Ceux qui flirtent avec autrui (érotiquement, amoureusement ou amicalement) tout autant que ceux qui flirtent avec certaines réalités abstraites (mort, échec, chute, …) sont dans la recherche de la tension où l’élément second de la relation, qu’il soit l’autre ou la mort, ne les gagnera pas. Il ne faut ni réussite ni échec, il faut garder à distance mais de façon tangente la peau, le visage, l’esprit de l’autre. C’est pourquoi il faut peut-être reconnaître au flirt une dimension asymptotique dans ce qu’il a d’infini, de continu et de presque tangent.