Il est assez surprenant, au regard de la sortie d'un énième film consacré à l'univers de Terminator, de se rendre compte que ce qui fait le succès du film ne consiste sans doute pas dans ce qui est avancé comme les vertus d'un tel spectacle. Du point de vue des réalisateurs qui se sont succédés, les quatre films sont baignés d'une action haletante, d'effets spéciaux innovants, de la mise en scène de personnages humains luttant contre un destin implacable, et d'une double réflexion : une sur les paradoxes temporels, et une autre sur la possibilité pour une machine de s'humaniser. Pourtant, si Terminator fascine, ce n'est sans doute pas en raison de ces éléments-là, présents dans bien d'autres oeuvres cinématographiques dans lesquelles ces leitmotivs sont répétés ad nauseam. La véritable star des films est justement la machine, et elle n'est poussée au rang d'étoile désirable que parce qu'elle procure une fascination pour le spectateur, de sorte que s'il y a une dimension philosophique dans Terminator, ce n'est certes pas dans la faiblesse de ses paradoxes temporels ou dans la simplification de la problématique de l'intelligence artificielle qu'il faut la chercher. Elle serait plutôt dans ce que symbolise la machine humanoïde, le fameux endosquelette dont la réputation est telle qu'il suffit de taper ce terme sur les moteurs de recherche pour se rendre compte qu'avant même d'y trouver un squelette humain, c'est la machine du film qui apparaît dans les résultats. Pourquoi la vision du robot sorti des flammes s'est-elle autant implantée dans les esprits ? Quel est ce sentiment dégagé par un être artificiel faisant signe conjointement vers la chaude puissance de l'atome et la froideur implacable de la matière ? Le squelette froid de métal semble représenter un corps dépourvu de chair, dépourvu de tout caractère vivant et mouvant, et en ce sens, la machine a, dans son apparence même, la charge d'une programmation inaltérable. Aucune marque de chair ne saurait altérer sa course si ce n'est la pliure, la courbure ou la section de son métal. Aucun organe, aucune aspérité, aucun fluide n'est nécessaire à son fonctionnement. Tout son corps est traversé par l'exigence d'une robuste simplicité et d'une nécessaire activité qui la pousse vers sa fin et lui permet de résister à un contexte aussi hostile que le brasier. Le terme même, terminator, exprime l'idée d'accomplissement inexorable que rien ne saurait faire faillir. Une fascination produite par l'expression conjointe de la beauté de la pureté d'un tel corps et l'horreur de la relative fixité de son intelligence. Mais insistons bien sur le fait que l'endosquelette attire l'oeil par son esthétique et non par sa dimension éthique. La perspective morale d'un tel être ne saurait retenir l'oeil davantage qu'un soldat qui modifierait un ordre. C'est d'esthétique qu'il est question, en tant que l'intériorité du robot n'est jamais présumée ni pensée. Peu importe son programme, sa constitution, c'est sa présence qui compte, son sinistre contour, l'efficacité de sa posture, la couleur froide et métallique manifestant sa puissance, véritable produit humain rendu possible par une nature peut-être trop maîtrisée. Il pourrait être comparé à un golem si ce dernier n'était pas une forme argileuse précédant Adam. La machine ici a un degré de perfection qui la différencie du golem, car à la différence de ce dernier, elle n'est pas en devenir, elle n'est pas à venir. L'endosquelette de Terminator est une créature au sens strict de ce mot, miracle de la science tout autant dans le film que sur un écran, car la saga propose au spectateur, par l'efficacité des effets, la vision d'une telle perfection de la forme, celle d'un homometallum que rien ne pourrait rendre plus optimal dans l'élégance de son efficience. En ce sens, la créature n'est plus un ersatz, mais un modèle de mouvement, de forme et de volonté : il symbolise le serviteur parfait construit pour nous détruire et non pour nous servir. Par-delà une distraction légitime, l'intérêt de Terminator se tient peut-être dans la simple allure d'une telle machine, dans son apparition stricte, dans ce qu'elle renvoie et retourne dans notre inconscient sexué qui doit faire face ici à une entité qu'aucun caractère charnel et donc sexuel, ne saurait habiter. En tant que pure figure esthétique, l'endosquelette du film éveille peut-être en nous un désir psychotique de se débarrasser de notre sexe (et tout autant que la peur de le perdre ?) pour devenir comme lui une froide et efficace mécanique. Désirer voir la machine de Terminator, n'est-ce pas souhaiter quelque part quitter l'état d'humain sexué et savant pour embrasser pour un instant le fantasme de devenir un homometallum ?

Faut-il donc conclure qu'il y a deux manières de parler (pour les images) agencées sur deux manières de se donner ?

Dans le premier chapitre de Matière et mémoire, Bergson rencontre précisément cette difficulté en expliquant qu'il s'agit justement d'une crise que la psychologie génère parce qu'elle entend l'image selon deux régimes au lieu de n'en concevoir qu'un seul. Comment pourrait-on penser un seul régime de donation des images où celles-ci, selon la manière dont elles sont représentées (en nous ou extérieurement à nous), seraient signifiantes ? Il y a là un enjeu qui modifie le sens donné au parler de l'image, car si on parvient à articuler les deux modes de donation, il y aura un signifiant qui se donnera selon deux langues différentes : la langue de l'image en soi et la langue de l'image pour nous. Ce qui voudrait alors dire qu'une image pourrait parler selon deux langages différents qui désigneraient alors, dans chacun des signes, la même chose. Comment Bergson articule-t-il ces deux régimes de donation de l'image ?

Le tort est, selon Bergson, de n'avoir pas compris qu'il y a des images partout et, qu'en un sens, tout est image. Même en notre absence et, par là, avant l'apparition de l'homme ou de l'oeil, l'image demeure. Dans l'interprétation qu'il donne du texte de Bergson, Deleuze parle d'agencement dans le chapitre IV de Image-Mouvement. L'image est un agencement, une coupe dans le chaosmos, de sorte que chaque coupe interagit avec d'autres. Au fond, ce qu'il faut comprendre ici, c'est qu'il n'y a que des images à la condition qu'il y ait lumière. Lorsque jaillit de la lumière, celle-ci éclaire et, dans cette clarté, paraissent les images. Chaque image, par rémanence, en éclaire d'autres, s'articule avec d'autres, tisse un lien avec d'autres. L'enjeu grandit, presque trop. Parce que Bergson doit alors développer la notion d'image-action. Celle-ci est un agencement en mouvement et dans l'ordre gazeux ou minéral, l'agencement se meut sous l'effet de la chaleur-lumière. C'est dans les lieux où des enzymes peuvent se développer dans des conditions optimales que les différents images-action vont, au lieu de s'opposer pour constamment renvoyer les unes aux autres, s'associer pour produire un nouvel agencement, une coupe vivante, une image-perception. Sans doute Deleuze passe-t-il trop vite sur cette opposition du vivant comme image-perception, mais il faut comprendre que l'enjeu ne réside pas dans l'histoire biologique mais simplement dans le mode d'agencement des images comme système de référencement à trois dimensions : action, perception et affection. Si nous intégrons ces considérations à notre problématique, nous pouvons dire que l'image, en passant de l'image-action à l'image-perception, n'est plus seulement un pur signifiant qui se heurte à l'incompréhension, elle est signifiant dans l'action et signifié dans la perception.

Mais dans ce système, il manque la possibilité d'une réconciliation. L'issue proposée par Bergson est une image-affection. Pourquoi pas image-compréhension ? Parce que l'acte de compréhension est un acte d'inclusion dans lequel le sujet interprète et modifie la perception de l'image-action qui ne vaut alors plus pour elle-même mais seulement pour le sujet. L'image-affection, ici une image qui parle un langage qui échapperait à la logique de l'entendement. Le sujet saisit l'image comme affect, mais il n'est plus vraiment sujet dans cet acte, si ce n'est dans l'illusion que produit le mode de l'appréhension transcendantale. Les deux sont images, les deux coexistent et se parlent et l'affection devient le terrain de leur dialogue. L'affection est le mode de rencontre de l'image-perception et de l'image-action, c'est la génération d'affects, c'est la parole des deux images, l'expression de ce que l'une dit et de ce que l'autre ressent. Ce n'est donc pas un parler au sens d'une langue articulée appelée à être décodée, c'est un parler au sens de communiquer. Face au tableau, bientôt, l'opposition peut disparaître pour que l'image-action qu'est le tableau génère un mouvement perçu par l'image-perception que je suis. L'image-affection est le parler de ce tableau mais aussi le parler que je lui adresse, ce que je dis de lui.

Une image parle, donc, mais cette parole n'est pas la fonction d'une langue que l'image signifiante produirait ou que l'image comme signifié utiliserait pour faire parler l'image originaire. En réconciliant l'image-action et l'image-perception, nous avons tenté de montrer que l'approche transcendantale oppose le représenté extérieur et le représenté intérieur, laissant toute possibilité d'entendre la parole de l'image extérieure comme vaine. Mais si ce parler est un langage de l'affection, alors ce que l'image externe comporte intrinsèquement comme intensité pourra être compris par sensation. Ce qui était donc en jeu, c'était la possibilité d'une appréhension de l'intensité, et celle-ci est possible justement parce que les images parlent, agissent, communiquent. On dira donc qu'une image parle à la condition d'appréhender son intensité sous le mode de l'affection. Dans le cas contaire, on en restera à un dualisme entre l'exprimé externe et l'exprimé interne.

Qu'elle soit représentation iconographique, photogra- phique ou encore souvenir, l'image, dans ses différentes acceptions peut sembler porteuse de sens. Parce qu'elle apparaît comme signifiante, elle peut donner l'impression de dire quelque chose, si bien qu'il est tentant de dire d'une image qu'elle parle. Mais n'est-ce pas là un abus de langage ? Pour qu'elle parle, c'est-à-dire pour qu'elle fonctionne comme émetteur d'une langue, il faut que son mode de représentation soit habité d'une expression : elle doit donc dire quelque chose. Mais, dépourvue d'organes et de pensée, l'image ne dit rien à moins qu'on ne la fasse parler. Pour ce faire, il faudrait que le producteur de l'image ait introduit dans celle-ci les éléments fonctionnels garantissant la fonction de l'expression (un langage de la forme ou de la couleur) ou bien que le récepteur soit en mesure de la faire parler par l'interprétation des signes contenus dans l'image. Le problème consiste donc à se demander de quelle manière l'image pourrait-elle émettre du signifié en tant que signifiant. Dans cette perspective, il est utile de se demander comment l'image pensée comme représentation exprime le signifié, puis de considérer la manière dont le récepteur reçoit les signes de l'image. L'analyse de ces deux points augure alors d'une possible dichotomie entre l'image comme signifiant et l'image comme signifié puisque la propension à l'interprétation des images produit le risque que la réception du signe soit appréhendée selon la volonté de faire dire quelque chose à l'image et non de la laisser parler si toutefois elle le peut. C'est pourquoi en tentant enfin d'articuler ces deux régimes de donation de l'image, il sera peut-être possible de savoir si la notion de parole peut avoir ici du sens ou si l'image n'est qu'un mode de représentation passif sur lequel le sujet aurait tout droit et tout pouvoir.

Dire qu'une image parlerait suppose de la penser comme mode d'expression, production d'un signifié. En tant que représentation, elle serait alors signifiante, déclarant en quelque sorte par les signes qui l'habitent quelque chose qu'elle viserait à transmettre. En tant que représentation, la sculpture parle-t-elle ? Par sa forme et son agencement, elle semble exprimer deux choses : un certain mouvement, du corps ou du faciès, et une identité, puisqu'elle fait signe vers un modèle. En tant que représentation fidèle, la sculpture est une image qui semble porteuse d'un message. Faut-il l'entendre comme signifiante, comme le serait un signe linguistique, ou bien comme un simple bloc de pierre ? Dans le traitement qu'il consacre aux images dans Le sophiste, Platon désigne l'eikôn (icône) comme une représentation fidèle de quelque chose, considérant que l'icône aurait le plus haut statut dans l'ordre de l'imitation car elle imite parfaitement les proportions, les formes et les agencements du modèle. En ce sens, l'image exprimerait quelque chose de présent dans le modèle, bien que dégradé dans son authenticité. Ainsi l'image de la sculpture parlerait moins que le modèle. S'agit-il pour autant de parole ? L'image parle-t-elle selon Platon ? Il faut s'enfoncer dans les modes de représentation plus dégradés pour en avoir l'assurance. L'art du sophiste, dans l'utilisation qu'il fait du discours, est production de l'eidolôn (idole). C'est l'image, l'imitation, l'illusion d'une pensée, le semblant du vrai, l'image audible de jugements illusoires. Par conséquent, par son caractère d'imitation exacte, la sculpture serait une image plus signifiante qu'un faux discours, de sorte qu'on pourrait penser que l'image iconographique est parole tout comme le discours.

Cela signifierait alors que les images, selon leur mode de production, auraient plusieurs modes de parole, car si la sculpture dit quelque chose de plus vrai que le discours du sophiste, elle le dit d'une autre manière. L'art, par la diversité de production de ses images, est peut-être un bon terrain d'analyse. Plutôt que de procéder à une énumération, il est peut-être possible, dans l'étude du mode d'expression de la peinture, de dégager la manière dont elle produirait du signifiant par un biais qu'on pourrait qualifier de parole. Il y a bien des manières de peindre. Un tableau de Kandinsky ne parle pas de la même manière qu'une représentation picturale grecque. Parle-t-il même seulement ? Il y a des tableaux qui racontent quelque chose, dit Deleuze dans Logique de la sensation. Reprenant l'idée de Cézanne, il veut dire qu'il y a tout une partie de l'histoire de la peinture qui a illustré, produit de la narration. La peinture chrétienne racontait les moments de la vie du Christ. L'image, en ce sens, ne transmet pas seulement un signe, elle décrit, explique, rapporte des faits en un tout pictural. Dans ce cas, on pourrait être tenté de penser qu'un tel courant produit des images qui disent quelque chose, tandis qu'un monochrome ne dit rien. Un monochrome parle-t-il ? C'est une couleur intense et pure que porte pareille image. Or l'effort abstrait va viser, à la suite du cubisme, à produire de la forme épurée. Cézanne est de ceux qui ont lancé l'impulsion : faire en sorte que l'image picturale produise un langage qui ne soit plus seulement illustratif mais transmette la sensation. L'art abstrait, ainsi que le cubisme, sont des efforts pour déconstruire le figuratif, rappelle Deleuze, ce sont des modes d'expression de l'image qui veulent exprimer quelque chose sans pour autant raconter.

Mais dans ce cas, peut-on parler de parole malgré la production d'une expression ? Héritier du cubisme, Francis Bacon peint la sensation et, de ses mots mêmes dans les Entretiens avec Silvester, il peint le cri. Le cri du pape Innocent est-il parole ? Le tableau parle-t-il ici ? Selon Deleuze, oui, mais ce n'est pas une langue articulée car l'espace occupé par l'image n'est pas optique. Reprenant les termes de Cézanne, il qualifie de telles images de haptiques, c'est-à-dire fonctionnant selon le mode d'expression de la sensation, et non selon celui d'une histoire organisée. Bacon ne peint pas ce qui est arrivé au pape de Vélasquez, il peint son cri, il produit une image qui traduit avec son propre langage une sensation d'horreur. Le tableau émet ce message de sensation mais il ne raconte plus. Il reste articulé selon un certain mode de production et a donc un langage articulé, sa propre langue en ce sens, bien qu'il ne parle pas au sens strict. Le problème, dans ce cas, c'est qu'on suppose ici que l'image picturale génère un signifié qui serait contenu dans l'oeuvre même. Or le récepteur, c'est-à-dire le spectateur, pourra-t-il comprendre nécessairement cette logique de la sensation ? Que l'image de Kandinsky, ou de Bacon, ait un langage, sans doute faut-il le concéder, mais peut-il y avoir parole si le récepteur ne connaît pas ce langage ? En fait, le problème a été retourné par Duchamp qui juge qu'une oeuvre n'a de sens que dans le regard du spectateur. Pour lui, en effet, c'est le spectateur qui, dans son observation de l'image, produit le langage et engendre une parole dans le tableau. Ici, l'image ne parle plus, on la fait parler. Est-il donc possible que ce faire parler n'occulte pas le parler de l'image ? Le récepteur est-il influencé par ce parler de l'image de sorte qu'un dialogue pourrait s'installer, ou bien n'y a-t-il de parler de l'image que dans ce faire parler ?

La querelle de l'art contemporain, de Marc Jimenez, a le mérite de faire le point sur l'ensemble des théories ayant tenté d'ordonner le chaos de la critique contemporaine en matière de pratiques artistiques. Le problème que soulève Jimenez est au fond le même que pour les autres approches de la critique esthétique : il ne s'agit pas de dire ce qui est art ou n'en est pas, mais de déméler les incompréhensions pour rendre compte de la crise dans laquelle est plongée la critique esthétique, et proposer des voies pour la sortir de l'embarras. De quel embarras s'agit-il ? D'abord la critique esthétique a du faire face à l'apparition d'oeuvres qui ne pouvaient plus être soumises aux critères traditionnels d'évaluation selon le paradigme de la beauté. L'art a été défini comme ce qui est beau, ou encore ce qui révèle l'essence du réel, ou encore ce qui soulève les essences, ou libère les forces cosmologiques. Bref, on n'a cessé de prêter aux oeuvres des qualités intrinsèques pour s'efforcer de les identifier comme produits de l'art. Pourtant, Duchamp a bien relevé voilà des décennies que l'oeuvre d'art ne saurait être jugée selon des critères intrinsèques d'esthétisme, d'engendrement d'émotions, de proportions. Si Fontaine est, en tant que pissotière, une oeuvre d'art, c'est parce que celle-ci fait sens dans le mouvement de création de l'artiste et dans l'expérience qui résulte du spectacle offert. En ce sens, il y a art lorsque l'oeuvre suscite l'expérience et interroge sur sa raison d'être. Cette idée prédatait déjà la conclusion de Nelson Goodman : il ne s'agit pas de savoir ce qui est oeuvre d'art ; il s'agit plutôt de savoir quand il y a art. « Quand y a-t-il art ? », voici la question de ce philosophe analytique, de sorte que l'art devient le produit d'une contingence et d'un contexte. Le « quand » inscrit ainsi la question de l'art hors du débat unilatéral traditionnel et sempiternel. Ce dernier oppose en effet les défenseurs d'un art aux qualités intrinsèques, qui serait reconnaissable à l'évidence par l'oeil critique, aux défenseurs du « chacun ses goûts » et de la relativité absolue de ce qu'est une oeuvre. Derrière cette triste opposition, il faut décrypter l'opposition de la culture des modernes à la culture de masse. La culture des modernes postule en effet les qualités intrinsèques de l'art, de sorte que Mozart, par la constitution de ses partitions, a une valeur supérieure à la production d'un médiocre chansonnier. Or, un tel jugement est inopérant, car alors la Fontaine de Duchamp ne saurait être reconnue comme oeuvre. Si le moderne postule alors que l'art est art non par la technicité mais par la présence d'un concept qui soutient l'oeuvre, toute production pourrait alors se réclamer d'un concept intrinsèque de sorte qu'il n'y aurait plus distinction entre création artistique et simple production technique et mimétique. A l'inverse, la culture de masse est le résultat d'une absorption de toutes les formes de création artistique dans le divertissement, le tourisme, la mode et la communication selon les intérêts du système économique fondé, comme le souligne Jimenez, sur la rentabilité, de sorte que, pour le consommateur lambda, l'oeuvre d'art est avant tout un produit culturel, un objet de consommation et, par suite, l'individu confond expérience esthétique et jouissance en prenant ce qui lui plaît pour de l'art. Sortir de cette dichotomie est d'autant plus difficile qu'elle s'ancre dans les bouleversements mémétiques et culturels actuels : l'individu, rappelle Jimenez, s'émancipe en étant de moins en moins soumis aux normes de pensée et goûts autoritaires de la tradition, mais dans le même temps s'aliène aux rouages du capital et, potentiellement, à tous les foyers de mouvements économiques, sociaux et techniques, bref à tous les mèmes de son contexte de vie. Ainsi, l'époque a remplacé l'art par le produit culturel, objet de consommation. Les artistes tels Tapiès savent bien que l'art n'est pas mort pour autant, et qu'il trouve des voies d'expression au prix de passer parfois inaperçu car si on peut apprécier un produit culturel tel le dernier film hollywoodien dit grand public après avoir apprécié une facétie de Godard, l'inverse n'est hélas pas vrai en raison de l'aliénation inhérente à un système qui promeut le simple au profit de la jouissance. L'oeuvre d'art doit donc être mesurée au contexte de son élaboration, à la richesse de sa symbolique, au monde dont elle est l'expression, et si ce monde est pauvre, alors il n'y a pas oeuvre d'art, mais petite production. L'oeuvre n'est pas pourvue de qualités intrinsèques, elle est l'occasion d'une pensée. Elle n'est pas concept, elle est, au contraire, chargée d'une mission conceptuelle, l'ouverture à un monde, à un univers de richesses, à une expérience de réflexion et de profondeur esthétique. Pour qu'elle soit porteuse de cette valeur et pour que le spectateur en apprécie la portée, l'oeuvre doit être riche tout autant que doit l'être le spectateur : riche en culture. Et c'est pourquoi si, comme le dit Duchamp, l'essentiel est l'expérience faite dans la rencontre avec l'oeuvre, il ne faut pas pour autant refuser le jugement de valeur. Produire une esthétique, décrire ce qui est art, ce n'est pas donner un critère, c'est prendre en compte la richesse des possibilités existantes et à venir sans pour autant accepter le produit de simple consommation. Dans l'oeuvre, chacun trouvera ce qu'il entend, mais il faut que celle-ci soit profonde de manière à permettre une exploration conceptuelle féconde pour l'entendement et la sensibilité. La profondeur conceptuelle de Duchamp, avec une simple pissotière, a plus de portée et de puissance pour la pensée que celle-ci n'en trouvera jamais dans toutes les cicatrices de Stalone ou dans les chansons répétant jusqu'à la lie le départ de l'être aimé, quand bien même on puisse prétendre y trouver un message porteur d'un soi-disant sens. A celui qui souhaite savoir ce qu'il regarde et saisir s'il y a art ou non, il lui appartient donc de s'enrichir au préalable, non pas en adhérant à une prétendue élite intellectuelle ou en embrassant des critères, mais en se forgeant une solide culture, personnelle et non médiatique ou consumériste, pour passer de l'hermétique au vulgaire avec critique et délectation. De ce fait, l'art contemporain exige un effort d'élévation dont la devise n'est plus seulement le Sapere aude de Kant (« ose savoir », « aie de le courage de te servir de ton propre entendement »), mais « aie le courage de t'enrichir artistiquement ».

Photo : François Moreeuw, God toys.

Etonnant petit livre que l'Eloge de la folie de Erasme. Quoi de surprenant à ce que ce livre, malgré sa qualité et sa rigueur moindre que dans ses futurs écrits, ait su toucher l'ensemble des lecteurs de l'époque ? L'austérité des érudits du quinzième siècle aurait-elle du faire barrière à l'arrivée de cette amusette ? Peut-être les lecteurs ont-ils senti dans le texte d'Erasme quelque chose de plus que son intention d'amuser et de faire de l'esprit. La folie y parle. Que dit-elle ? « C'est pourtant moi, et moi seule, qui réjouis les Dieux et les hommes. [...] Tous, tant que vous êtes, je vous vois, ivres du nectar des dieux d'Homère, mêlé toutefois d'un peu de népenthès, alors qu'il y a un instant vous étiez assis, soucieux et tristes, comme des échappés de l'antre de Trophonius. [...] Ce que les rhéteurs, d'ailleurs considérables, n'obtiennent par leurs discours qu'à grand effort de préparations, c'est-à-dire chasser des âmes l'ennui, pour y réussir je n'ai eu qu'à me montrer. » C'est que Erasme ne prétend pas ici que la folie serait un état supérieur à la sagesse. Chacun a son royaume, mais nous demeurons au quotidien dans celui des fous, tandis que nous ne faisons qu'apercevoir celui des autres. La caverne de Socrate prend une dimension bien plus orgiaque, car le fou n'est pas simplement celui qui demeure prisonnier de chaînes qui l'empêchent de contempler la lumière. « Que signifie encore cette parole du docte Ecclésiastique : Le fou change comme la lune, le sage demeure comme le soleil ? Tout simplement que le genre humain est fou et que Dieu immuable a seul l'attribut de la Sagesse ; car la nature humaine est figurée par la lune et Dieu par le soleil, source de toute lumière. [...] si sagesse et bonté, comme le veulent les Stoïciens, sont des termes identiques, et si quiconque n'est pas sage est fou, tout ce qui est mortel dépend nécessairement de la Folie. » Chez Platon, la sagesse n'est pas absolument atteignable, elle est l'impossible à contempler, mais l'esprit doit faire effort pour s'approcher de la vérité et s'éloigner de la folie. Pourquoi donc faire l'éloge de celle-ci ? Qu'y a-t-il de positif à chanter et danser dans la caverne ? Plus encore, l'argument de Socrate, dans le livre VII de la République consiste à avancer que toute personne qui aura contemplé le lumineux se refusera à revenir vers l'obscurité. En ce sens, l'individu renoncerait à tout désir de folie. A quoi appelle donc Erasme ? Il retourne l'argument de Platon tout en y accordant une grande valeur : le sage, effectivement, quitte la vie matérielle, peu à peu, mais incapable de saisir la beauté du soleil, il sombre dans une autre forme de délire. Ainsi, à vouloir fuir la folie des aveugles caverneux, il sombre aussi dans une aliénation spirituelle : il a quitté l'aliénation du corps pour embrasser l'aliénation de l'âme, ou encore, il était perdu dans le corps, le voici maintenant perdu dans son âme. Sombrer ? Non, au contraire, cette folie est libératrice, pour Erasme, non pas qu'elle nous libère de quelque chose, mais qu'elle est précisément un sens à donner au mot liberté. En ce sens, Erasme ouvre une réflexion sur la question de l'aliénation qui consiste à montrer que nous demeurons prisonniers d'une forme de folie, que nous sommes toujours plongés dans un délire. Agir librement, c'est entrer dans l'aliénation que l'on s'est choisie. Que veut dire alors « revenir à soi » ? C'est quitter l'extrémité de l'aliénation pour revenir dans l'état de latence qui précèderait la prochaine. C'est se remettre en état de préparation d'une nouvelle projection, du prochain projet. Etre hors de soi, dit Erasme bien avant Hegel, c'est s'extérioriser, c'est entrer dans un état qui n'est pas soi, et cette extériorisation, c'est précisément la possibilité de devenir autre, donc d'échapper au déterminisme figé. La folie, c'est l'appel de l'indépendance, c'est l'exigence de la passion personnelle, c'est le refus de la stase. S'affirmer libre, s'affirmer humain, pour Erasme, c'est oser la folie, c'est oser la différence, c'est oser la plongée dans le chaos orgiaque des passions. Et Erasme de terminer : «  Ceux qui ont eu le privilège si rare de tels sentiments éprouvent une sorte de démence ; ils tiennent des propos incohérents, étrangers à l'humanité ; ils prononcent des mots vides de sens ; et à chaque instant l'expression de leur visage change. Tantôt gais, tantôt tristes, ils rient, ils pleurent, ils soupirent ; bref, ils sont vraiment hors d'eux-mêmes. Revenus à eux, ils ne peuvent dire où ils sont allés, s'ils étaient dans leur corps, ou hors de leur corps, éveillés ou endormis. Qu'ont-ils entendu, vu et dit ? Qu'ont-ils fait ? Ils ne s'en souviennent qu'à travers un nuage, ou comme d'un songe ; ils savent seulement qu'ils ont eu le bonheur pendant leur folie. »

Image : Illustration d'époque pour Eloge de la folie, de Erasme.