La fêlure de Francis Scott Fitzgerald est une oeuvre à part dans la production littéraire du vingtième siècle. On pourrait dire cela de la plupart des grandes oeuvres, déclarer que le roman de Proust est une exception, comme le serait un livre de Beckett, au point qu'affirmer qu'un roman est remarquable reviendrait à dire simplement qu'il est réussi. Il faut prendre cet « à part » au sens strict ; la fêlure est une sorte de confession, mais elle n'est pas une véritable autobiographie. La forme de cette courte oeuvre incarne tout ce que déteste la critique conditionnée par les normes de production universitaire : on ne parle pas de soi, on ne dit pas « je », sauf si « je » est un héros de son histoire ou que ce « je » est l'acteur d'une autobiographie. Le « je » de Fitzgerald est un moi qui s'affirme dans sa pensée et son expérience propre à la différence de ce à quoi appellent les essais, c'est-à-dire une posture impersonnelle qui repose sur le « on voit que » et le « je » qui peut être chacun de nous. Il déclare être fêlé suite à un éclatement du à un trop grand nombre de coups et tout l'essai consiste à rendre compte de cette catastrophe survenue peut-être trop tard ou bien un peu trop tôt. Il est manifeste que l'essai de Fitzgerald ne consiste pas dans une entreprise littéraire car elle respire l'exigence philosophique, le questionnement sur soi et son rapport au monde, mais dans le même temps, elle ne prétend à aucune rigueur puisqu'elle ne justifie rien, ne démontre jamais ses assertions. Francis Scott parle d'une souffrance passée et de ses conséquences ; il affirme que « bien entendu toute vie est un processus de décomposition progressive » de l'identité, mais plus terribles que cet écroulement progressif sont ces coups ponctuels venus de l'intérieur qui mènent parfois l'individu à la fêlure. Et ce que raconte Fitzgerald, ce n'est pas l'origine de ces coups mais plutôt le craquellement qu'ils ont occasionné, répondant à la question de la signification d'une fêlure de l'être. L'étonnant de l'entreprise, c'est bien l'écho qu'elle a eu. Au fond, le contenu du récit de Fitzgerald est banal : il décrit la situation de celui qui a saisi le caractère illusoire des codes, il fait part du malaise ressenti lorsque l'être fêlé ne peut plus adéquatement pénétrer l'espace social pour s'y conformer et répondre aux stimuli extérieurs, il expose l'issue de la crise, le mode de gestion de la fêlure : le souci de soi et l'indifférence. En somme, une issue comme une autre, le récit d'une crise existentielle comme Camus pouvait en décrire une de façon déguisée lorsqu'au lieu de dire qu'il avait compris l'artificialité des structures sociales, il passait à l'écriture en rédigeant L'Etranger, Meursault devenant l'avatar des intuitions de l'auteur. Fitzgerald a pourtant écrit des romans à la suite de ses crises d'existence, et ces romans ont, comme chez Camus, porté la marque de cette décomposition progressive qui parfois n'est plus effondrement progressif mais fêlure subite. Alors pourquoi un tel accouchement si celui-ci ne devient pas un authentique essai de réflexion ? On pourra bien répondre que l'auteur écrit pour lui avant toute chose et que la position de sa pensée dans l'écrit est l'expression d'un voeu de stabilisation, de compréhension de celle-ci, une volonté d'objectivation de soi par soi, l'ouvrier tentant de se reconnaître dans l'effet de sa production pour mieux progresser ensuite. Et c'est ce qu'a fait Fitzgerald en précisant à deux reprises cet accouchement avec « pasting it together », puis « handle with care ». Il ne faut donc pas s'étonner de cette tentative de l'écrivain mais plutôt s'étonner de la bonne réception de ce cours essai par une société peu habituée à ce genre de réflexion lacunaire et subjective. « The crack-up » n'est pourtant pas particulièrement bien écrite, et Fitzgerald n'invente rien. Il faut chercher les raisons du caractère marquant de l'oeuvre dans son contenu. Or, que propose-t-elle ? Comme on l'a définie, elle n'a pas l'attrait d'une réflexion remarquable sur les crises de l'existence puisqu'elle n'est qu'un témoignage parmi tant d'autres, parmi des essais philosophiques qui pensent bien mieux la question et parmi des romans qui racontent avec plus d'intensité une telle crise. Il faut donc que l'oeuvre ait marqué parce qu'elle répond à un désir de la société : celui de voir l'artiste faire la confession de ce qui concourt à la production de ses oeuvres. Car La fêlure explique en fin de compte le sens de l'oeuvre de Fitzgerald, et sa valeur consiste ansi dans le fait que Francis Scott décrit le passage d'une production artistique normée à une création marquée par la fêlure. Si l'art n'a pas à être porté par une identité fissurée pour être fonctionnel, reste qu'une personnalité fêlée crée un tout autre art que celle qui suit le mouvement naturel de décomposition du moi dont parle Fitzgerald au début du texte. En ce sens, si La fêlure n'est pas un chef-d'oeuvre de la littérature d'un point de vue formel ou au regard de ses idées, c'est une production singulière, « à part », doit-on dire, dans le sens où, au-delà de toute considération de qualité, elle appelle tout artiste à se demander pourquoi et comment il produit, et si son geste de création est guidé par une fêlure. A ce titre, l'art, en tant qu'accouchement de l'identité de l'artiste, peut aussi être l'expression des conséquences d'une crise qui aura mené l'artiste à engendrer des productions aux vertus cathartiques, au point que les nouvelles et romans porteurs des signes de la crise seront aussi l'occasion pour le créateur de contempler le reflet des pressions ayant conduit à l'apparition du moi fêlé. On en trouve un bel exemle dans « La coupe de cristal taillé » qui résume une part de « The crack-up » lorsque le narrateur, décrivant la vie d'un cristal comme il ferait le récit accéléré de sa propre existence déclare : « Après le mariage, on disposait les bols à punch sur la crédence, avec la grande coupe au centre ; on rangeait les verres dans la vitrine à porcelaines ; les candélabres prenaient place aux deux bouts de n'importe quoi ; et là commençait la lutte pour la survie. La bonbonnière perdait son anse et montait au premier étage recueillir les épingles ; un chat aventureux faisait tomber de la crédence le petit bol, et la bonne ébréchait le moyen en le cognant avec le sucrier ; puis les verres à vin succombaient à des fractures du pied, et les verres à eau eux-mêmes disparaissaient un à un comme les dix petits nègres : le dernier aboutissait, non sans plaies cruelles, sur la tablette de la salle de bains où il servait de réceptacle à brosses à dents au milieu d'autres aristocrates déchus. »

La réussite de Melancholia tient peut-être dans l'échec annoncé par son commencement. Nul besoin de s'appesantir sur l'évidence de la qualité du film, de sa sublime photographie, la question n'est pas de savoir si le film est efficace ou non, beau ou laid, le propre d'un film d'auteur consistant à proposer une lecture stylisée d'un thème classique. Ici, la mise en scène sert adéquatement le propos, le questionnement sur le sens de l'existence et le caractère éphémère de tous nos attachements. Et pourtant, Lars Von Trier ouvre cet univers sur des prises de vue au ralenti, forçant le spectateur à considérer les dernières scènes de son monde. Certains les ont jugées ratées parce qu'elles avaient le mauvais goût de montrer au spectateur qu'on lui présente quelque chose, parce qu'elles faisaient voir les règles et la forme du film au lieu de laisser une naturelle immersion, et la musique de Wagner sonnait déjà le voeu de Lars, tenu à demi mot, de « faire impression ». « Voyez combien c'est beau », « voyez combien c'est fort », « c'est cela que vous devez regarder et que vous auriez pu manquer sans l'irruption de ma technique cinématographique ». Ne retrouve-t-on pas ici la naïveté dont a fait preuve le réalisateur lors d'une polémique pas si lointaine ? Mais si Lars Von Trier n'a manifestement pas le talent de Tarkovski pour filmer des personnages s'inscrivant intensément dans la nature (on se rappellera Stalker), reste que cette maladresse sert peut-être son propos, à la manière de ces bandes de rock qui, malgré leur naïveté et leurs ratés, produisent dans leur jeunesse ce qu'ils ne pourront égaler par la suite avec pourtant plus de technique et d'expérience. Car cette maladresse offre l'occasion d'une immersion par le contraste produit avec la scène du mariage : on passe de l'immatérialité du prologue à la matière commune du quotidien, à une voiture qui n'avance pas, des invités qui attendent. Nul besoin de cataclysmes numérisés ni de discours d'un président pour se sentir plus proche et plus immergé dans l'éventualité d'une fin du monde. Car le monde qui s'achève ici, ce n'est pas l'univers stylisé des apocalypses hollywoodiennes ou des autres programmes bêtifiants offerts aux adolescents assoifés d'impressions et de sensations bon marché, ce monde qui se finit est celui de notre famille, de nos cousins et voisines, notre petit monde qui se révèle chez Lars Von Trier à l'image du grand. Suivent des scènes héritées de l'époque du Dogme, rappelant Les idiots (ou même Festen de Vinterberg) par les attentions de la mise en scène, des coupes de mouvements, des gestes avortés, des instants révélant ce thème si à la mode aujourd'hui et que tout un chacun s'empresse de balayer, de placer au rang de cliché pour mieux se prémunir des implications de ce malaise : le refus de l'aliénation. Car la projection morbide de l'héroïne est ce cri bien connu du cinéma et de la littérature, cette peur d'être comme les autres, ce constat que rentrer dans le rang, d'avoir enfants, boulot, famille, n'apporte qu'un bonheur formaté, que ceux qui se réjouissent de ce qu'ils ont s'inscrivent dans la volonté globale de rassurer, de mise à distance des angoisses. Car c'est bien de cela qu'il s'agit, d'une crise d'angoisse, et l'adolescence manifeste de l'héroïne n'est pas la naïveté d'un jeune de seize ans mais bien l'angoisse de celui qui ne se réconciliera jamais avec le monde puisqu'aucune conciliation n'est possible à moins d'opérer une prostitution et de souscrire à l'absurdité des codes inventés par les civilisations. Et l'intérêt du personnage consiste dans le fait qu'aucune échappatoire n'est possible, parce que hors de ces instances moralisées, il n'y a rien, que du vide. L'héroïne ne quitte pas son mariage pour poursuivre l'avatar de sa liberté sur les routes ; elle doit refuser ce qu'on lui impose, mais ce refus ne sera pas remplacé, car autour d'elle, il n'y a que ce qu'elle refuse : la civilisation, stérile dans sa dimension cosmologique parce qu'elle n'engendre rien, sinon des fruits pour elle-même qui lui permettent de s'autogénérer à l'infini et de jouir et survivre selon les modalités définies par la matière de son existence. Justine s'inscrit dans un nihilisme dont la clairvoyance et la vérité lui ouvriront les portes d'une certaine sérénité à l'instar d'un Meursault dans l'Etranger, bien qu'à la différence de l'étranger, Justine n'est pas un automate et jouit de la vie lorsque l'environnement ne lui offre pas l'absurdité morbide des dispositifs sociaux et économiques. Elle aime sans doute son mari, mais elle sait bien que cette sensation n'a de valeur que relative et que l'amour n'est qu'attachement lorsqu'il n'est pas appel hormonal, ce que les autres travaillent à contourner en donnant à la passion une apparence romantique soutenue par des codes stricts. L'amertume des lèvres de Charlotte Rampling confesse l'annonciation de l'inéluctable, avouant la peur comme l'impuissance ; la mère a dépassé le statut de la fille, l'angoisse n'est plus sienne dès lors que la haine du monde l'a supplantée. Le choix est mince : un faux-bonheur ou une douloureuse colère. Justine sombre dans la mélancolie, l'état fécond des poètes, la crise rendant possible le génie, et l'artiste qu'elle n'est pas se contente de clairvoyance et comme Meursault de la « tendre indifférence du monde ». Vient Claire, dont le prénom court-circuite d'emblée la valeur capitaliste du film. Claire, c'est ce « on » impersonnel qui se personnalise lorsque l'angoisse lui revient, c'est l'individu exemplaire qui rappelle la majorité de ceux qui verront le film, c'est le consommateur de la société qui jouit de son contexte, de son confort, de son époux, de son enfant. Jetée dans une matérialité à laquelle elle s'efforce de donner une valeur dont elle est le seul auteur, accréditant par là l'injonction sociétale, Claire est à l'image de notre fourmillière dont certains s'échappent parfois, en panique dès lors que sa course naturelle dans la vie est bouleversée, lorsque quelque chose vient lui dire que le rituel de transmission, la préservation de son fils n'a aucun sens. Son fils est mort, il ne transmettra rien, l'identité de Claire est perdue, rien ne la prolongera, le fils n'aura pas d'enfant à qui offrir un patrimoine moral qui donnerait à Claire l'impression qu'elle a un peu survécu. L'injonction de sa volonté de plaisir est bouleversée : elle va mourir et l'avenir est fermé. Plongée dans la finitude, elle n'y trouve pas le confort que découvre Justine qui elle-même apparaît incertaine. Mais dans l'apocalypse finale, Lars Von Trier nous dit, avec son coeur d'enfant, que notre quotidien est à l'échelle de ce cosmos dont nous nions la portée. Nietzsche pensait qu'il valait mieux que le monde s'achève dans un cataclysme plutôt que dans l'apathie, et Lars nous offre un cataclysme nous rappelant ce que nous avons oublié, ce que ceux qui verront le film ou liront des billets tels que celui-ci s'empresseront de nier, bercés par les éphémères calins de leur progéniture dans lesquels ils projettent des espoirs vains. Car en applaudissant les oeuvres de Lars Von Trier, la critique fait à chaque fois la même chose : elle proclame comme recevable le discours de l'artiste, à savoir que l'homme est un amas de matière dont la destruction ou les productions ne font sens que pour lui, elle le proclame avant de retourner dans son quotidien, avant de revenir dans le monde des slogans, du salaire, de l'héritage, dans la naïve croyance que l'artiste crée pour la société alors qu'il ne peint, réalise, sculpte, écrit que pour exprimer le sentiment de l'angoisse engendrée par la fièvre de son réalisme. Et si Melancholia est une planète, c'est aussi un film à la dérive, et en tant que tel, il fonce vers nous, mais la fin n'est pas là, car le risque suprème est de voir notre monde foncer vers lui, et qu'ensuite Melancholia génère une telle attraction cosmologique que le monde se fissure et se termine en s'écrasant en lui. Sublime ambition de Lars Von Trier que d'attendre que nous laissions fissurer nos certitudes, ambition sans doute naïve, car qui osera s'approcher suffisamment près de Melancholia pour être attiré au point de s'y détruire et de renaître dans un état où il aura fusionné avec cette mélancolie qui ne le quittera plus. On peut comprendre qu'au lieu de pleurer et de s'endormir nus au bord de l'eau, les spectateurs préfèreront applaudir, et déclarer en coeur que « c'était un excellent film ». « A la vie », s'empresse de s'exclamer John, et nul doute que Lars sera déçu comme tous les incompris lorsque les victimes de son monde iront boire du vin en vantant les qualités formelles de son oeuvre.

Il faudra attendre les débuts du dix-huitième siècle pour que se répande officiellement en Europe la position selon laquelle la magie n'est que le fait des charlatans. Dans une époque où la raison réclame le pouvoir, il n'y avait plus de place pour l'affirmation des manifestations du Malin. Si les miracles n'étaient pas encore remis en question par les souverains, les malédictions ne conservaient un sens que sur le plan littéraire. Si l'exigence du plaisir et le dictat de l'angoisse menaient l'homme à adhérer à l'existence de procédés magiques, sous l'autorité de la raison, il ne restait plus à l'homme rationnel qu'à injecter dans des créations artistiques et romanesques de l'irrationnalité. Qu'apporte la magie à celui qui, à défaut de supposer son existence, en rapporte les effets dans ses écrits ? Dans son livre « Magick in theory and practice », l'occultiste Aleister Crowley définit la magie comme « la science et l'art d'occasionner des changements en accord avec la volonté ». Si les définitions de la magie sont nombreuses, le point commun demeure la possibilité pour la volonté de déterminer des effets quittant l'agencement causal traditionnel de la nature, soit en engendrant un geste défiant la logique du monde, soit en produisant un mouvement conforme à un ordre caché du monde, un autre mode d'organisation de la nature. Quelle que soit sa forme, lorsqu'elle est efficiente et pas seulement un mode de positionnement ou simplement un regard mystique porté sur le monde comme dans le mouvement New Age, la magie est rupture. Elle est la césure opérée par un geste humain, la concentration d'un effort de l'homme qui actualise un pouvoir latent dans la nature. La magie, qui ne s'est jamais manifestée dans la nature avant l'homme, s'actualise lorsque la libre volonté humaine apparaît. A ce titre, la magie devient l'expression et le signe d'une tension de liberté humaine. Une fois posée l'impossibilité de la magie et sa disparition orchestrée par la rationalisme scientifique, la magie devient soit une posture et une manière d'entendre les choses, comme peut l'être l'alchimie dans son positionnement philosophal et non physico-chimique, soit peut devenir un produit littéraire, l'expression d'un monde imaginaire où elle prend alors la forme d'une activité symbolique. Dans les oeuvres fantastiques où elle est pratiquée, que l'univers présente des sorciers aux activités magiques sporadiques et dangereuses ou bien plutôt montre des individus qui ont intégré les sortilèges dans leur quotidien, la puissance magique est une tension de création, la possibilité pour s'abstraire de l'agencement déterminé de la physique naturelle pour engendrer l'originalité, quelque chose qui n'est pas impossible puisque cela advient, mais quelque chose qui n'est pas non plus possible puisque non contenu dans l'ordre physique et logique du monde. La sorcellerie est ainsi chargée de ce paradoxe d'être rendue possible dans les oeuvres littéraires, et d'engendrer pourtant de l'impossible théorique rendu possible en pratique par magie. Elle apparaît donc comme un effort pour nier le déterminisme, affirmer un certain anthropocentrisme, justifier les prétentions de la volonté en tant que puissance de commandement et d'initiation. Le romancier trouve-t-il dès lors dans la magie la possibilité d'affirmer ce qu'il ne peut penser dans le réel quotidien qui est le sien ? D'où provient ce besoin de faire appel à la magie pour rapporter la raison d'être d'événements dans la littérature ? Si la magie est invoquée pour rendre compte de ce qui n'est pas compris dans l'ordre réel, pourquoi l'écrivain fait-il appel à elle pour rendre compte de faits qu'il pourrait expliquer autrement ? Lovecraft est un romancier qui ne cesse dans ses écrits philosophiques d'insister sur la nécessité d'affirmer la matérialité des choses, l'impossibilité de toute magie, de tout mouvement divin, de tout principe extérieur à l'état physique et élémentaire de la matière mouvante. Pourtant, ses écrits sont pétris de croyances magiques, de rituels sacrificiels amenant des puissances infernales à pénétrer ce monde ou inversement à le quitter. La réponse est explicitement donnée par l'auteur : la littérature est le seul lieu où le délire est permis, parce qu'elle consiste justement en cela : l'expression du fantasme, la mise en forme de l'imagination, l'actualisation esthétique des angoisses et des désirs humains que l'expérience a stimulés. On peut dès lors émettre la supposition selon laquelle l'utilisation de la magie dans le roman est un procédé non pas explicatif des advenus, mais bien un outil esthétique, une proposition formelle pour soutenir des idées littéraires. Le chant du rituel est plus poétique et aussi efficace que le tir d'un avion militaire sur l'entité à bannir lorsqu'on se trouve dans le champ du roman. Les livres impies et les invocations démoniaques sont plus inspirants pour stimuler l'imagination et ouvrir sur un hypothétique ailleurs lorsque le romancier veut expliquer une disparition ou un meurtre ; là encore, le froid excès de folie d'un homme tyrannisé par ses parents dans son enfance ne suffit pas nécessairement à remplir les ambitions du romancier. Qu'on songe à la nécessité d'user d'un vocabulaire susceptible de transformer le monde perçu dans le cadre de la poésie ; le poète tente au fond d'enchanter le monde par le biais de ses paroles. Pour rapporter des sensations et décrire des paysages, parler de molécules enferme et détermine trop le champ descriptif, tandis que la métaphore et le magique ouvrent des chemins féconds de couleurs plus vives et de saveurs plus sucrées. La magie devient ainsi un mode d'effectuation de l'histoire, une manière de produire un récit qui ouvre des portes de fantasme pour l'imagination sans toutefois prétendre au réalisme. C'est en ce sens la volonté pour l'écrivain de fantastique de revendiquer dans son propre roman le droit à affirmer l'existence d'un libre-arbitre dont le réel quotidien le dépouille nécessairement. Si même ses pensées sont déterminées par des causes inconscientes, si même ses productions sont la conséquences de tensions qui lui échappent, la création finie, elle, porte en son sein des espaces d'indéterminé, des coupes de chaos qui ne cessent d'autoriser l'imagination à croire naïvement mais généreusement à la libre création et à la possibilité de l'impossible.

Hume est un sceptique, et par là un antidote redoutable aux délires de la métaphysique contemporaine par l'actualité d'une pensée qui n'a pas cessé d'avoir voix au chapitre dans une époque de scientisme où les individus osent encore poser la foi religieuse comme pétrie de rationalité. Il ne s'agit pas ici de s'attarder sur l'aspect sulfureux de textes qui préconisent de brûler les textes religieux ou métaphysiques parce qu'ils ne contiennent que « sophismes et illusions », mais de relever plutôt un paradoxe singulier de la pensée de Hume : alors même que l'auteur exige de son lecteur qu'il s'en remette à ce qu'établit la science comme faits et qu'il apprenne à donner son assentiment à la croyance rationnelle et probable, il n'appelle pas à adopter une attitude qui consisterait à demeurer plongé perpétuellement dans le matérialisme. Une vie qui mettrait à la racine de ses attitudes la rigueur de l'empirisme et un scepticisme modéré a le loisir d'embrasser une attitude qui sait s'affranchir momentanément du matérialisme pour rendre l'existence supportable. A cette fin, dans la mesure où dans tout ce qui concerne les actes de jugement, seuls les faits devraient soutenir notre position, le seul cas où nous aurions moralement le droit de faire abstraction des dits faits est dans la composition esthétique. Pour être plus clair, on peut dire que selon Hume les seules vérités susceptibles de constituer une adéquation maximale de l'intellect avec la réalité sont celles produites par les sciences expérimentales, et le caractère eidétique de l'art ne révèle en rien le mouvement du réel, mais bien plutôt le mouvement même de l'esprit. C'est que Hume perçoit les oeuvres littéraires et picturales comme des projections directes de l'intellect. Peindre un paysage n'est pas la restitution d'une vérité du réel signifié par l'oeuvre, mais la transcription esthétique d'une construction de l'imagination. Celle-ci n'est pas une faculté, pour Hume, mais le terrain des représentations constituées par l'expérience et le vécu. C'est l'imagination qui s'égare en conjectures et en projections hasardeuses, c'est elle qui construit un imaginaire fantasmé de culture, et c'est même elle qui construit et invente la légitimité de la morale. L'imagination est la matière à partir de laquelle nous construisons les connexions nécessaires à la stabilité de notre vie, au risque de résider dans le fantasme. Mais, sans craindre de tomber dans l'erreur, l'individu peut se laisser aller à l'imagination dans le champ de la création artistique, car celle-ci est précisément un espace de facticité positive. L'oeuvre est chez Hume un miroir de l'imaginaire, l'expression des insuffisances de la nature humaine, mais en même temps la projection d'une coupe modifiée du réel expérimentée par le sujet. C'est à ce titre que la peinture et la poésie peignent des idées, et ne sont nullement des transcriptions du réel, mais des productions, des formulations individuelles et subjectives de la pensée imaginative. L'art possède à ce titre un caractère esentiellement imparfait, dans la mesure où il est la proposition d'un imaginaire, et en ce sens une proposition détournée de la réalité qui, au moment où elle est produite, est déjà inadéquate à l'auteur dans la mesure où son propre imaginaire a déjà évolué par l'expérience qu'il tire de sa propre oeuvre. On ne peut donc pas dire que Hume n'aurait pas en vue ce que verra plus tard Hegel : à savoir que l'artiste apprend à se différencier dans sa propre oeuvre qui n'est pas un accomplissement mais le moment négatif du mouvement de son esprit. Mais chez Hegel, ce moment négatif acquiert une positivité (en tant qu'il permet à l'artiste de se repositionner) que Hume perçoit différemment. Le caractère imparfait de l'oeuvre est chargé d'une connotation tragique en tant que l'artiste sait qu'il ne pourra viser aucune perfection et demeurera peut-être dans l'indécision et frappé du syndrôme de la page blanche. C'est d'autant plus vrai dans la littérature, où l'utilisation des mots impliquent de produire une oeuvre chargée d'énoncés alors même que ces énoncés ne renvoient à rien de réel, mais seulement au terrain de l'imagination de l'artiste. En ce sens, les concepts de la littérature ne seraient que des projections imparfaites construites imaginativement, de simples propositions, lectures possibles parmi d'autres, de sorte qu'on pourrait alors douter de la possibilité d'un consensus concernant la qualité du travail fourni. Hume dépasse le problème en reconnaissant la possibilité de ce consensus et en ancrant les créations artistiques dans les paramètres d'évaluation d'une culture : si l'oeuvre est une projection subjective, il n'en demeure pas moins qu'elle peut répondre à l'exigence d'un goût tel que chaque culture la définit. Mais l'enjeu de l'art, pour Hume, n'est pas dans la production du bon goût, mais bien plutôt dans la constitution d'une thérapie. Le scepticisme a ceci de troublant qu'il refuse à l'esprit tout droit à la projection et au fantasme dans le but de laisser la science rapporter et lier objectivement les faits en limitant au maximum la place de l'interprétation, de sorte que le non scientifique n'a que peu l'occasion de satisfaire son besoin de compréhension d'un monde qui lui reste à jamais inconnu si ce n'est par le regard ponctuel et progressif de la science. C'est à ce titre que l'art devient la modalité justifiable et acceptable pour tout individu qui saura que l'imagination peut consciemment et sereinement délirer dans le cadre d'une esthétique dont le sujet assumera le caractère factice. Dès lors, l'art devient l'occasion de projeter les désirs et les angoisses construits comme agencements nécessaires pour la stabilisation ponctuelle de l'espace de l'imagination. L'art n'est plus exactement un processus révolutionnaire comme l'entend Antoni Tapiès, mais plutôt la projection d'un inconscient personnel, projection que le groupe pourra évaluer et juger adéquatement en tant qu'il répond aux angoisses, aux désirs et à l'inconscient de toute une civilisation. La manière dont Hume pense l'art est une lecture précieuse pour penser d'une part les conditions de son évaluation, d'autre part les raisons de sa production, et enfin saisir l'éthique à laquelle l'auteur anglais invite tout un chacun : circonscrire tout besoin d'expression des fantasmes dans un art qui s'avère cathartique, et demeurer sceptique et empiriste dans tous les autres aspects de la vie.

Ce n'est pas un hasard si Wong Kar Wai est un habitué de ces pages. C'est que chacun de ses films se concentre non sur un le fil d'une histoire mais sur l'histoire de personnages, un moment de leur existence, quelques figures de leur vie. Chaque film du réalisateur est l'occasion de mettre en scène des individus qui changent sous l'influence des événements et qui leur donne vie et corps. En disant dans un billet précédent que dans un tel cinéma, les personnages ne font pas ce qu'ils sont mais sont ce qu'ils font, nous voulions dire au fond que l'important est ici l'acteur de l'histoire en tant qu'il lui donne sa raison d'être. L'histoire ne change pas sous l'action du héros, il ne cherche pas à accomplir quelque chose, il ne poursuit pas la fin visée par un scénario, il incarne littéralement ce dernier, il est lui-même une trame. Celle du film ne suit par conséquent aucune ligne directrice prédéfinie et prescrite par un contexte mystérieux que le héros aurait à explorer. Le film propose une exploration des personnages par eux-mêmes. En ce sens, on ne peut même pas dire que l'histoire ne change pas sous l'influence de ses acteurs, parce qu'il n'y a pas réellement d'histoire. Ou bien faudrait-il résumer chaque film de Wong Kar Wai en disant qu'il raconte la tristesse amoureuse et la solitude d'un homme ou d'une femme. Ce faisant, cela reviendrait à dire que le point commun à tous ses films est d'avoir été mis en scène, d'utiliser de la musique ou d'être l'occasion de mouvements : il y aurait là un relevé absurde, une remarque vide de sens. C'est pourquoi Chungking express ne se raconte pas, il se vit à travers ses protagonistes. Le spectateur ne regarde pas une action en train de se passer, il ne suit pas une intrigue puisqu'elle est inexistante, il s'attache à pénétrer l'univers psychologique de figures en souffrance. On oppose parfois cinéma d'auteur et cinéma grand public, mais s'il faut introduire un dualisme dans le cinéma, peut-être faut-il préférer séparer les oeuvres qui vont chercher le spectateur en l'accompagnant tout au long d'un récit des oeuvres qui exigent de lui qu'il pénètre et s'immerge par lui-même dans l'univers proposé. Dans le premier cas, les protagonistes mis en scène sont des personnages conceptuels facilement identifiables qui suivent le rythme d'une trame qui emporte le cinéphile, et dans l'autre cas, les protagonistes ne peuvent intéresser que s'il y a effort pour s'attacher à l'univers mental du personnage que le spectateur prendra soin de questionner et dont il interprètera par lui-même chaque mouvement. On aurait tort de croire qu'il s'agit là d'un découpage entre un cinéma de loisir et un cinéma intellectuel, car la deuxième catégorie n'exige que l'habitude d'une immersion par soi-même et ne requiert nullement une culture ou une maîtrise conceptuelle, à la différence, peut-être des films de Tarkovski ou de Godard. Chez Wong Kar Wai, le personnage est l'occasion pour le spectateur, non pas de fantasmer ses actions comme dans un film de grands héros, mais de s'identifier et d'explorer des postures existentielles. Chungking express propose en ce sens l'exposition duale de situations bien différentes : d'un côté le garçon en mal d'amour qui ne se remet pas de sa relation et s'amourache d'une femme qui perd son temps et sa vie à aider des clandestins à s'introduire dans le pays, et d'un autre côté la fille en mal d'amour qui s'amourache d'un policier qui aime la mauvaise femme. Deux agencements connectés par la proximité hasardeuse d'un personnage de chacun, habitude de Wong Kar Wai de lier ses héros à la manière dont s'emparera Hollywood plus tard pour produire des Magnolia et des Crash. Wong Kar Wai n'a pas encore la maîtrise qu'il démontrera dans 2046 ou In the mood for love, mais il affirme déjà une maîtrise du rythme remarquable, articulant parfaitement les mouvements à l'écran avec la rythmique de l'histoire et les tonalités de la musique. Si les personnages rêvent de la Californie, nul doute que ce qu'ils cherchent est plus près d'eux que ce vers quoi leurs rêves les portent. C'est la satisfaction des désirs les plus simples au sein d'une réalité frénétique et d'une pauvreté quotidienne qu'il recherchent, en vue de vivre un peu mieux qu'ils ne le font. La finalité de Chungking express n'est pas la concrétisation des relations. Dans le cadre du premier film, on sait d'avance que cela n'aboutira pas, et dans le cadre du second, le ton nous indique dès le départ que le fantasme sera concrétisé. L'intérêt est ailleurs, ou plutôt plus près, dans les postures, dans les tensions des corps, dans un frôlement qui va mener à l'amour quelques heures après. L'affiche du film est instructive sur ce point, révélant les quatre visages d'importance perdus dans la contingence de la matérialité. Perruque, clefs, savon, tiquet d'avion, gants en plastique, quatre têtes plongées dans le matériel, dans un agencement inattendu et absurde, fouilli et commun, qui voit leur rencontre et leur permet de déterminer, au sein du caractère épuisant de l'ennui de leur existence, qu'ils sont des êtres faits de désirs. Ce sont ces mêmes désirs qui leur permettent d'échapper à l'indifférence du monde, non en réalité mais pour eux-mêmes, afin de se constituer comme devenir et refuser le caractère statique des choses. Enfermés dans la contingence, conscients sans doute du caractère itératif de la vie, leur seule voie d'existence est de se constituer une ligne de fuite via leurs postures désirantes. Wong Kar Wai leur donne cette chance en générant un récit qui ne les enserrera pas et leur donnera toute la latitude pour le faire.